GEORGE
SAND Y EL SEUDÓNIMO MASCULINO
LA ANDROGINIA LITERARIA
José Ismael Gutiérrez
Índice
Géneros fluidos, sexo proscrito .................................. 11
Las paradojas de una escritora .................................. 35
Nombre, vestimenta y androginia ............................... 53
Bibliografía ................................................................. 65
“No es posible negarle a la mujer su derecho de escribir; es más, yo soy tan liberal como los que se lo conceden aun sin permiso del marido (yo me he de casar con una literata), pero ese derecho solo se ejercita con una condición: la de perder el sexo”.
LEOPOLDO ALAS CLARÍN
“Madame Sand es la tranquilidad misma. Lía su cigarrillo, se lo fuma y habla poco dado que trabaja cada noche hasta las tres o las cuatro de la madrugada y hasta las doce o la una del mediodía es como una sonámbula, luego empieza a despertarse y se ríe de los retruécanos de Dumas, que siempre es la última en comprender. Es imposible ser mejor mujer y mejor muchacho a la vez”.
THÉOPHILE GAUTIER
Géneros fluidos, sexo proscrito
En carta a Flaubert fechada el 15 de enero de 1867, George Sand (1804-1876) le explica al autor de Madame Bovary (1856), con el que mantuvo una íntima relación epistolar a partir de 1866, que “no hay más que un sexo. Un hombre y una mujer son hasta tal punto lo mismo, que es incomprensible el montón de distinciones y de razonamientos sutiles de los que se nutren las sociedades sobre este particular” (Flaubert y Sand 45; la cursiva es nuestra). Y añade: “He observado la infancia y el desarrollo de mi hijo y de mi hija. Mi hijo era yo, es mucho más mujer que mi hija, que era un hombre inacabado” (Flaubert y Sand 45).
Con estas palabras vertidas por una mujer ya madura en años y, consiguientemente, versada en los entresijos de la naturaleza humana, se adelanta Sand a algunas de las teorías que sobre las identidades, la mujer y el género serían formuladas tanto en Francia como en los Estados Unidos mucho tiempo después, concretamente en la segunda mitad del siglo XX, coincidiendo con algunas proclamas del feminismo o del posfeminismo filosófico (Miller, Showalter, Kristeva, Cixous, Irigaray…) o con las 12 voces de muchas escritoras de las últimas generaciones que, cuestionando la primacía del canon falocéntrico en la cultura occidental y aspectos tales como la matriz heterocentrista organizadora de instancias restrictivas desde el punto de vista de la oposición entre hombre y mujer, reclamarían el derecho de las féminas a crear y a representar sus propias vivencias en el texto.
Detrás del término género se esconde una diversidad de atributos que el imperativo de unos roles sociales y sexuales vigentes en la cultura a la que pertenecemos tiende a uniformar bajo el amparo de conceptos tales como el de norma y estereotipo. Estrella de Diego afirma que la idea de hombre o de mujer conlleva implicaciones de comportamientos reversibles, conductas que se aprenden bajo la impronta de una educación determinada, pero que pueden subvertirse por expreso deseo de los dos polos de esa dualidad (48-9). Ni la elección del color rosa es un signo intrínseco de las niñas, ni el azul es consustancial a los niños, por ejemplo. Según Conway, Bourque y Scott, las fronteras (a menudo móviles, negociables) del género, al igual que las de clase y raza, se erigen para fomentar una gran escala de funciones políticas, económicas y sociales y
operan no solo en el sustrato material de la sociedad, sino también en el campo imaginario del artista (24).
Para Denise Riley, poeta y filósofa inglesa, la categoría de mujer ha sido histórica y discursivamente construida ―en justa correspondencia con la categoría de hombre, sobre la que podría decirse algo similar― y tan solo resulta distinguible en relación a otras categorías que en sí mismas cambian de idéntica manera (35). De forma embrionaria y a expensas de ciertos prejuicios de época, la autora francesa deconstruye avant la lettre esa separación tradicionalmente dicotómica de los géneros, reinsertando la propia noción de género en un enclave hermenéuticamente superior que trasciende las rígidas demarcaciones biológicas y las diferencias sexuales basadas en la genitalidad, así como en la hegemonía de determinados rasgos psíquicos o en una tendencia erótica específica.
Un ser nacido como hombre puede manifestar características convencionalmente valoradas como femeninas, y a la inversa. Ocurre así que las bipolares etiquetas que nos asignan cuando nacemos pueden transformarse a lo largo de nuestra existencia. Incluso, más comúnmente, atestiguamos casos de confluencias de lo femenino y lo masculino en un mismo individuo que problematizan su estricta definición como sujeto anatómica y socialmente caracterizado. Si los axiomas sobre la dualidad sexo/género en los seres humanos son improcedentes, ¿qué podemos decir de la escritura? ¿De qué género es, por cierto?; ¿pertenece a alguno en particular, o bien se mantiene en una rara zona de ambigüedad?
Además, suponiendo que la injerencia de un género dado sea verificada en los actos escriturales y que este sea unívoco ―cosa que parece discutible―, ¿coincidirá tal género con el del autor que compone una obra, o bien género textual y género autoral discurrirán separadamente? En este ensayo, partiendo de la anterior declaración de Sand sobre la desnaturalización del género y las borrosas fronteras entre los seres humanos sustentadas en criterios puramente sexuales, abordamos el fenómeno del seudónimo masculino concibiéndolo como una estrategia performativa, es decir, de actuación invocada por algunas escritoras, no solo para encubrir posibles componentes “vergonzosos” de su feminidad, sino para abrazar una alteridad que les provee de reconocimiento, lo que frecuentemente ha de traducirse en un modus operandi transversal que ha venido a condicionar el tono y hasta el contenido de sus obras o la actitud de las mismas autoras ante la escritura.
De la seudonimia masculina cabe hacer una doble lectura: una interpretación que llamaremos “conservadora” y otra que podemos calificar de “progresista”. La primera la establece como un subterfugio para burlar la inequidad de los sexos reinante en los territorios del patriarcado en los que la mujer se ha hallado recluida; la segunda, sin negar el papel de ese sometimiento, la analiza como una prefiguración de la multiplicidad genérica, de la diversidad de identidades que experimenta el hombre (y, por consiguiente, también la mujer) contemporáneo, dando al traste así con el modelo de identidad fija, sustantiva, heredado de Descartes1.
1 Con el pensamiento cartesiano se implanta en el siglo XVII la racionalidad del hombre como el fundamento de todo saber y de la existencia misma.
A Descartes debemos uno de los pilares de la metafísica occidental: la distinción entre alma y cuerpo. Su metafísica, originada en el esencialismo platónico, fundó una concepción del mundo estructurada en una lógica binaria con la que organizó tanto los sistemas de conocimiento como los sociales y culturales. Grandes oposiciones como alma/cuerpo, hombre/mujer y verdadero/falso estructurarían definiciones, identidades individuales, y a parir de ellas, el sistema sociocultural venidero, hasta la irrupción de la posmodernidad, se apoyaría en tales premisas. El mundo moderno se constituyó, así pues, desde tales esencias, consideradas estables.
Si bien es imposible no relacionar esa convención utilizada por escritores de uno y otro sexo con las dificultades que a través de la historia han tenido que afrontar las personas conocidas como mujeres para asumir el acto de escribir, la institucionalización del seudónimo durante épocas como el siglo XIX, en particular en su versión nominativa virilizante, conecta también con ese ideal utópico de androginia que obsesionó al ambiente intelectual hegemónico durante casi toda la centuria antepasada.
Aspiración esta en la que convergían, junto a dispositivos regulados por los hombres para evadirse de las demandas de unos sujetos que empezaban ya por entonces a redefinir su situación sociosexual2, determinadas preocupaciones míticas y de carácter transhistórico, por no hablar de ciertas formulaciones ideoestéticas. En una conferencia impartida en 1931, pero publicada póstumamente en el volumen The Death of the Moth and Other Essays (1942), Virginia Woolf diagnosticó que “aún falta mucho tiempo […] antes de que una mujer pueda sentarse a escribir un libro sin encontrar un fantasma que matar, una roca contra la cual estrellarse” (“Profesiones…”5).
2 La mujer comienza progresivamente a invadir las calles para experimentar lo mundano y, ya avanzado el siglo, aparecerán los primeros movimientos feministas. Esta mundanidad y esta incipiente voluntad de dignificación del colectivo femenino son percibidos como una amenaza por los hombres, incluidos los artistas, quienes exteriorizan, en sus representaciones de la mujer, sus miedos a que el viejo orden hasta entonces prevaleciente se vea alterado. Por ello se hará especial hincapié en la polaridad femme fatale/mujer frágil, enraizada en las fuentes textuales bíblicas a través de la oposición Eva/María (Cfr. Dijkstra, Paglia, Bornay, Showalter; Chaves, Los hijos).
Este espectro entorpecedor del que debe desembarazarse la escritora, esa roca inamovible contra la que se da de bruces como sujeto subalterno que ha malvivido bajo la custodia del varón, remiten al viejo modelo del “ángel de hogar” celebrado por la autoridad del pater familias y defenestrado por el autor-hombre que, a diferencia de las madres y esposas, está capacitado para engendrar textos literarios o de otro tipo, del mismo modo que Dios engendró el universo: “cuando sentía la sombra de su ala o los destellos de su halo sobre mi página, tomaba el tintero y se lo echaba encima” (“Profesiones…” 3)3 .
El irreprimible impulso de desprenderse de falsas esencias que la limitaban a buen seguro lo habría sentido, con mayor motivo probablemente, una cantidad ingente de autoras de centurias precedentes, relegadas a un deleznable estado de subordinación o a desempeñar el vulgar papel de “espejos dotados de la virtud mágica y deliciosa de reflejar” la omnisciencia de la otredad masculina, dos veces agrandada a expensas de esas otras imágenes que son meras inversiones de la del varón (Woolf, Un cuarto 32-3).
3 El estereotipo del “ángel del hogar”, que confina a la mujer al ejercicio de las actividades maternales y domésticas, mientras la despoja de la posibilidad de experimentar pasiones sexuales, ha sido descrito, entre otros, por Kirkpatrick en su estudio Las románticas.
Ahora bien, si Woolf supo despacharse a gusto contra la lógica falocéntrica en varias intervenciones públicas, en sus narraciones y sobre todo en su ensayo A Room of One’s Own (1929), uno de los libros más revisitados por el feminismo durante los años 60 y 70, no ocurrió lo mismo con otras muchas de cuyo esfuerzo en el mundo literario apenas sabemos nada. Efectivamente, cuando hojeamos la historia de la literatura, una de las deficiencias que salta a la vista es el extensísimo manto de silencios que se cierne sobre la participación de la mujer en el acto de escribir. El solapamiento de lo femenino en cuanto entidad epistemológica con voz propia, agenciada de intelecto y sabiduría, cabe entenderlo ―sin que ello merezca una disculpa― por la manera alevosa en que se ha tratado la figura de la mujer, cuyo rol en el ámbito artístico ha sido el de servir de fuente de inspiración de la obra gestada en la mente o en la imaginación masculina o ―todo lo más― objeto de un discurso que solo le correspondía enunciar al sujeto varonil.
En cambio, la constatación de la mujer como forjadora de obras de arte ―provistas o no de calidad― 20 apenas se divisa hasta hace escaso tiempo, cuando esta empieza a acceder a campos profesionales y de la cultura antaño prohibidos a las exponentes de su sexo. Este déficit cuantitativo ha implicado, según Rodríguez Herrera, que a la vez que se la realzara como musa del escritor, se la desplazase del privilegiado lugar de la autoría (168-69). Los autores podían ser única y exclusivamente hombres. Solo hay que fijarse en el hecho de que, desde el punto de vista de los estamentos religiosos, del de las instituciones políticas y, por supuesto, desde la misma praxis social, la creatividad, el entendimiento y la reflexión han estado ligados a la naturaleza varonil, mientras que el único patrimonio concedido a la mujer, salvo excepciones, ha sido el hogar4.
Bajo el pretexto de una supuesta y congénita tendencia de la mujer a la intuición, a la percepción y quizás a la imitación que la rebajaría varios peldaños por debajo del sujeto masculino dentro de la escala de la evolución humana ―por tanto, disminuida casi a la especie animal o, como mínimo, congelada en un estadio de inconsciencia infantil―, se ha fraguado esta dilatada exclusión, ese ninguneo. La mujer, siglo tras siglo, ha visto cómo se le ha impedido el ingreso al olimpo de las letras, a la ciencia, al arte, al conocimiento; en suma, a la historia, hasta el punto de que nuestro lenguaje cotidiano, impregnado de connotaciones culturales, revela aun hoy la privación de la misma de cualquier virtud germinativa.
4 Una de las pocas autoras occidentales de la antigüedad que ha trascendido es la poeta griega Safo de Lesbos, quien hace 3000 años formuló la siguiente profecía: “pienso que alguno aún me recordará” (149), tal y como ocurrió, en efectivamente, aunque su legado haya llegado hasta nosotros incompleto y bastante fragmentado.
Así como a una obra (y no solo literaria) se le presupone siempre una paternidad, el valor de maternidad interpretado como procreación ginésica de un texto específico de altos vuelos, resulta real y metafóricamente inconcebible, porque para crear cualquier artefacto, del orden estético que sea, se hace preciso estar en posesión de una cualidad ontológica superior que solo les es lícito desvelar a las “conciencias originales”. Y sucede que la mujer, ya por designio del destino, ya por una hipotética incapacidad de su débil, incompleto y subdesarrollado organismo, carecería de ese don.
Lo sorprendente de la época actual, tan propensa a defender públicamente la equiparación de todos los ciudadanos a idénticos fines, a suprimir malentendidos conceptuales sobredimensionando los mensajes políticamente correctos hasta proporciones indigestas, es que no haya subsanado por completo esa abolladura lingüística que por tradición ha encasillado a una mitad de la ciudadanía en la subcategoría de objeto artísticamente estéril, inerte5.
Es como si las féminas, atadas a condicionamientos naturales inalienables, a las funciones corpóreas y a la especie por su papel como reproductoras, no tuviesen más aptitud que la de engendrar vida material con sus vientres y no ideas o invenciones literarias propias con sus cerebros. Prueba de ello es que los escritores que se han referido a algunos prototipos del sexo opuesto, a los que han diseccionado, ensalzado o denigrado (según los casos) tanto en términos concretos como universales, han sido numerosos, mientras que pocas han sido las autoras que se han arrogado un puesto protagónico en la conformación de textos líricos, narrativos o dramáticos de los que se supone que ellas son absolutas responsables.
5 En una fecha tan reciente como 2015 saltó a la palestra el historia de la escritora británica Catherine NIchols, que, desanimada por el rechazo de que eran objetos sus libros en numerosas editoriales, empezó a presentarlos bajo un seudónimo masculino (George), momento en que cambió favorablemente la percepción que se tuvo de los mismos.
Otto Weininger, cuyo pensamiento encarnó uno de los episodios más sonrojantes de misoginia en los albores del siglo XX, declaró que las mujeres tenían el instrumento de la palabra, pero no el del discurso, ya que no mostraban predisposición alguna para la actividad conceptual y enjuiciadora (192). Y donde no hay discurso ni raciocinio, es de suponer que tampoco habrá idea que valga. Semejante panorama de desigualdad genérica comenzaría a declinar social y políticamente a lo largo de la pasada centuria, conforme los movimientos contestatarios en pro de las necesidades de la mujer van ganando puntos sobre la asfixiante autoridad ejercida por el patriarcado.
Simone de Beauvoir, una de las pioneras en esa lucha, se encargó de iluminar zonas de la condición femenina hasta entonces oscuras. Su célebre frase “No se nace mujer, se llega a serlo” (2: 13) revolucionó una timorata atmósfera ideológica atravesada aún por esa estela de misoginia que ha pavimentado casi ininterrumpidamente la literatura desde tiempos inmemoriales. La filósofa existencialista vino a establecer que la sensibilidad, la abnegación, la modestia, la sumisión o el carácter afectuoso no eran cualidades innatas de las mujeres.
Las mujeres, según Beauvoir, no nacen con los atributos de la feminidad, pues tanto lo que denominamos masculinidad como lo que llamamos feminidad son modos de conducta adquiridos. De lo que se desprende que a priori no existe razón alguna que dificulte hacer de la escritura un valor de carácter igualitario compartido por hombres y por mujeres. Tras los aportes del feminismo en sus distintas oleadas se incrementará progresivamente el número de autoras que se visibilizan sin ruborizarse ya de su trabajo, despreocupándose de las reacciones que sus tentativas literarias ocasionarían en sus congéneres varones.
Tanto es así que, después de muchos esfuerzos por hacerse con un “cuarto propio” (por evocar el título del libro de Woolf de 1929), y hasta con recursos económicos que les permitiesen consagrarse por exclusividad a la literatura, podemos aventurar que el promedio de mujeres que hoy dan rienda suelta a la imaginación literaria se aproxima bastante al de los hombres. Sin embargo, en lo que atañe a otros períodos, la situación se revela desalentadora. Entre los atavismos que más han damnificado la intervención no vinculante de cualquier persona, sin delimitaciones sexuales, en el dominio de la palabra literaria, destaca la creencia de que la casa ―y todo lo que se cuece dentro de ella― es el hábitat natural de la mujer.
En su artículo “Las literatas - Carta a Eduarda” (1866), la poeta gallega Rosalía de Castro, que tuvo la suerte de contar con el beneplácito de su consorte para dedicarse a las letras, se quejaba de que "[s]obre todo los que escriben y se tienen por graciosos, no dejan pasar nunca la ocasión de decirte que las mujeres deben dejar la pluma y repasar los calcetines de sus maridos, si lo tienen, y si no, aunque sea los del criado" (158). Su labor había de estar encarrilada a la consecución del bienestar del macho. No obstante, muchas de ellas, sin renunciar oficialmente a sus obligaciones domésticas, eligieron una vía intermedia que les posibilitó combinar el manejo del huso y de la rueca con la ocasional práctica de la escritura en sus ratos libres.
En la aventura de escribir subyace todo un simbolismo de raíz androcéntrica. Desde la invención de ese sistema de simbolización gráfica que es la escritura allá por el 3500 a. C., el estilete, la pluma, el bolígrafo, así como cualquier otra herramienta punzante susceptible de usarse para garabatear signos impresos sobre una superficie lisa, han sido objetos subordinados a lo fálico, símbolos algo más que meramente instrumentales que, al cambiar de propietario (esto es, al deslizarse desde las rudas manos del hombre a las delicadas y sensibles de la mujer), se redimensionan de nuevos matices generadores de inquietud y de angustia para amplios sectores de la comunidad varonil6.
Basándose en testimonios de Gerard Manley Hopkins y de John Wilmot, Sandra M. Gilbert y Susan Gubar aseguran que la pluma del poeta ha sido durante milenios (y aún en la actualidad lo es) un pene ―no ya solo en un sentido estrictamente figurado (18)― que da vida, gracias a su fecundante simiente, a una criatura artificial (la obra literaria) llamada a perpetuarse en el tiempo:
[E]n la cultura patriarcal occidental, el autor del texto es un padre, un progenitor, un procreador, un patriarca estético cuya pluma es un instrumento de poder generativo igual que su pene. Más aún, el poder de su pluma, como el poder de su pene, no es solo la capacidad para generar vida, sino el poder de crear una posteridad a la cual reclama su derecho (Gilbert y Gubar 21).
6 Esta instrumentalización de la pluma por parte de la mujer se interpretó como un síntoma de masculinidad; y ya se sabe que la posibilidad de que haya mujeres masculinas ha suscitado, como afirma Halberstam, respuestas negativas en nuestra sociedad (19).
Esta ansia de perduración cronológica por medio de un objeto que expulsa una tinta que se tiene por indeleble y a la que se le atribuye el mérito de producir vida artística autónoma no sería, según el pensamiento de los jerarcas de la cultura, consustancial a la mujer. Al venir al mundo con un órgano sexual que insinúa la figura invertida de los genitales del hombre7 ,y por tanto con una ineptitud para producir metáforas autóctonas relativas a la paternidad/creatividad, la mujer se acerca a la estampa de un individuo castrado, defectuoso, desprovisto de poder y de verdaderas facultades intelectuales que lo capaciten para alumbrar un texto literario equiparable al del hombre, respecto al cual ella solo sería un pálido y mimético reflejo afanado en complacerlo en todo momento para que su cuota de vanidad, de la que él tanto precisa, no se vea ultrajada.
7 El anatomista alejandrino Herófilo (siglo III a. C.) y más tarde el médico Galeno (siglo II a. C.) definían la vagina como un pene invertido; los labios vaginales serían homologables al prepucio, el útero al escroto y los ovarios a los testículos, de modo que el cuerpo femenino se contemplaba como una versión menor del masculino y los órganos genitales de la mujer como versiones interiores de los del hombre (Cfr. Laqueur 21-2). Las teorías sobre el isomorfismo genital, con más o menos variantes, seguirán divulgándose hasta la Ilustración.
De hecho, es obvio que cualquier asomo de liderazgo, de autosuficiencia en el varón se ha cimentado históricamente sobre la animadversión hacia la mujer, a la que se ha intentado desacreditar por todos los medios al alcance8. De todos modos, aunque en lustros pasados las voces de un gran porcentaje de autoras no rebasaran los muros de los palacios que habitaban o de las casas campestres en las que removían el fuego sin parar o zurcían la ropa; si bien las ficciones imaginadas por los próceres de la inteligencia dificultaron la concreción de una textualidad femenina en toda regla, ello no significa que no hubiera escritoras, ni que incluso algunas careciesen de talento9.
Lo que denota la exigua trascendencia pública de la autoría femenina en el mapa diacrónico de la literatura no es tanto la inexistencia de mujeres con ingenio como el gran cuidado que estas mostraron para desaparecer detrás de sus maestros o de sus poseedores o para revestirse de una segunda personalidad que las eclipsaba individualmente como seres pensantes y dignos de crédito10.
8 Cuando Luce Irigaray habla de las especul(ariz)aciones del discurso patriarcal occidental, según el cual la mujer es la imagen del espejo, la reverberación negativa del hombre, es porque da por sentado que lo masculino no es una identidad claramente limitada y distinta de lo femenino, sino una identidad autodividida y atravesada por su otro, es decir, lo femenino, que vendría a ser su suplemento (23-31, 85-100).
9 Dentro de las letras hispanas ha habido algunas cumbres de excepción: Luisa Sigea, Santa Teresa de Jesús, doña María de Zayas, sor Juana Inés de la Cruz, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Fernán Caballero, Rosalía de Castro, Carolina Coronado, Concepción Arenal o Emilia Pardo Bazán, entre otras.
No en balde, recientes teorías académicas barajan la hipótesis de que tal vez las obras anónimas de la historia literaria universal hayan sido compuestas en su mayoría por mujeres que creyeron improcedente revelar a la sociedad su nombre o no pudieron confesarlo por temor a recibir reprimendas11. En su introducción a The Book of J, un académico con tan pocas simpatías hacia la crítica feminista como Harold Bloom acude a argumentos tanto psicológicos como literarios para especular con la idea de que el creador del Pentateuco, los cinco primeros libros de la Biblia hebrea ―atribuidos por los estudiosos a un escritor al que se ha llamado J― era una mujer que probablemente ocupara un lugar envidiable en la corte del rey Salomón en la Jerusalén del siglo X a. C. (9 y ss.).
10 Simón Palmer ha rastreado distintos recursos utilizados por las escritoras españolas del siglo XIX para ocultar su propia personalidad. Entre estos estaban diversas clases de seudónimos.
11 Ya Woolf barajaba esta posibilidad y atribuía a Edward Fitzgerarld el pensamiento de que fueron mujeres las que, haciendo un alto en sus quehaceres diarios, compusieron baladas y canciones populares que canturreaban a sus hijos en las largas noches de invierno (Un cuarto 42).
Agrega el ensayista estadounidense que J no debió de ser una escritora profesional, sino un miembro socialmente encumbrado de la élite cortesana salomónica, que redactó esos textos como mujer, en amistosa competición con su más fuerte rival entre sus contemporáneos: el autor varón de la narrativa histórica del segundo libro de Samuel. Es de presumir que en una sociedad como la judaica, que segregaba al sexo femenino sobre la base de una indiscutida inferioridad otorgada nada menos que por Yahvé, el lugar ocupado por la presunta autora del Pentateuco haya sido una excepción a las coordenadas legislativas existentes, ya que en el antiguo Israel (y en otros contextos sociohistóricos marcados por el machismo, como la cultura griega clásica) la posición de la mujer se articulaba en torno a tres valores fundamentales: amor, maternidad y familia.
De este modo su vida no tenía ninguna proyección fuera del entorno doméstico, y si ejercía alguna incidencia en el espacio público, esta provenía de su condición de madre, esposa, concubina, hija o hermana, nunca de su inviable estatus como autora de una producción ficcional merecedora de alabanzas. Así pues, al denegársele el derecho a cultivar el arte verbal, a transparentar cualquier inquietud creativa, lo mismo que se le sustraía toda realidad ontológica desde el plano filosófico12, el acto de escribir tomaba el cariz de una transgresión a las normas y a los códigos morales instituidos. Para una mujer de los tiempos bíblicos, y de otras etapas posteriores, como la Inglaterra victoriana o la Francia de la Restauración, por ejemplo, el ejercicio concienzudo de las letras insinuaba un intento de migrar desde la periferia al centro, desde un ámbito privado, doméstico o íntimo hasta ese otro lugar público de socialización y de visibilidad, el ágora en el que tradicionalmente ha campeado a sus anchas la figura masculina y que a las representantes del sexo contrario les era vetado bajo el pretexto de una sospechosa falla genética.
12 Afectado por un miedo patológico a la mujer, Weininger, heredero de Nietzsche y Schopenhauer, afirmó reiteradamente en Geschlecht und Charakter (1903) que la principal cualidad de la mujer “es la de no tener ninguna” (291); de ahí que las mujeres sean tan sugestionables y se impregnen de influencias externas que puedan borrar incluso su propia naturaleza, que gira invariablemente en torno a la sexualidad. La mujer, por consiguiente, “no tiene participación en la realidad ontológica” (284), sentenciaba el pensador austriaco.
En nuestros días la peruana Doris Moromisato ha subrayado que “para las mujeres, el acto de escribir es pasar de lo privado a lo público. […] es pasar de la oralidad a la forma escrita. Es abandonar de alguna manera, la informalidad para pasar a la formalidad contractual que es el papel. Es dejar el mundo invisible para pasar a la autoría y sus consecuencias sociales” (349). Este tránsito decisivo desde un orbe limitado, de ascendencia oracular y opresiva a la mayor visibilidad, dinamismo y respeto que procura el espacio público sintoniza con la pretensión que ya en 1975 advirtiera Hélène Cixous en la escritura femenina: que escribir es ante todo un medio a través del cual la mujer puede reemplazar el discurso del falocentrismo apropiándose de aquello que se le ha usurpado impunemente, esto es, su identidad (54- 6).
A pesar de que la moda del seudónimo masculino prevaleciente hasta avanzado el siglo XX como técnica para distorsionar la identidad femenina confirma que el final del camino por el que había de transitar la mujer para alcanzar unas mínimas conquistas sociales aún se vislumbraba lejano, la sola posibilidad de emborronar sobre el papel un manojo de experiencias propias y ajenas o cualquier 33 fantasía sentimental, íntima o erótica que bullera en su cabeza constituía un modesto triunfo que había que celebrar por todo lo alto. La página en blanco se convertirá así para ella en un anhelado desafío a los dogmas ancestrales a los que había que abatir a fin de restañar las heridas de un yo largamente anquilosado.
Es verdad que el seudónimo entrañaba una masculinización de la escritura, pero esa masculinización que suscitaba la adopción de un nombre de varón para darse a conocer representaba también un mecanismo textual por medio del cual se reclamaba la naturaleza andrógina que definía a los escritores en general y en particular a las autoras, y mucho más durante un siglo (el XIX) que, bajo presiones sociales o por el influjo de encandilamientos místico-ocultistas (swedenborguismo, espiritismo, teosofía…), veía a los andróginos como seres atrapados “dentro de la tensión entre los sexos, subsumido[s] en el esquema heterosexual”, cuando no entroncaban con “una serie de rarezas y perversiones” o determinadas prácticas sexuales heterodoxas (Chaves, Andróginos 27-8).
Las
paradojas de una escritora
Como canal por el que se desbandará, por medio de algunas empresas aisladas, la subjetividad de ese sector menos favorecido de la sociedad anclado a los aledaños del poder, la escritura forjada bajo el signo de la tradición patriarcal, cuando no se ha recostado en el soporte de identidades apócrifas que pudieran sugerir una voluntad de ocultamiento, ha devenido una puerta para su liberación, un gesto de autoestima y de redefinición de la propia psique femenina y un vehículo de ruptura y de cambio a través de las diferentes formas textuales en que se ha manifestado esa pluralidad de entes y de voces autorales antes ausentes del canon literario. Evidentemente, antes de culminar ese momento, numerosos han sido los fantasmas que ha tenido que espantar la mujer, al igual que muchas las piedras que ha debido quitarse de encima para acceder a esa etapa de autoafirmación y reconocimiento.
Las mentalidades ―quién lo puede negar― han evolucionado en las últimas décadas hasta instaurar espacios de mayor apertura, gracias a los cuales el elenco de autoras que ha roto el corsé del anonimato, la sumisión y el ostracismo se ha quintuplicado. Sin embargo, en cuanto echamos la vista atrás, en particular hacia el siglo XIX, incluso hacia la primera mitad del XX, detectamos en la costumbre de algunas escritoras de firmar sus textos con un seudónimo varonil una cuota que estuvieron obligadas a pagar para que les dejasen hacer lo que se habían propuesto. Carmen de la Guardia, en un excelente estudio sobre el seudónimo masculino, resume esas circunstancias de la siguiente manera:
A lo largo del siglo XIX se produjo en el mundo occidental una eclosión de mujeres escritoras. La reivindicación por parte del romanticismo literario de valores tradicionalmente adjudicado a las mujeres les permitió el acceso a determinadas lecturas y a la escritura. Pero la representación tradicional de la mujer se había endurecido a lo largo del siglo XIX. Las escritoras que querían escribir para mujeres y sobre temas considerados femeninos produjeron sin limitaciones. Pero aquellas que quisieron exploran géneros literarios o temas vinculados con los discursos de la masculinidad sintieron la opresión de la diferencia. Muchas de ellas debieron travestirse, violentarse, para poder traspasar las barreras discursivas que las aprisionaban en el lugar de las brisas de violetas (15; la cursiva es de la autora)13.
En realidad, el uso del seudónimo fue una práctica común a las escritoras y a los escritores de la época, aunque el significado que adquirió para unas y otros no fuese siempre análogo. El porqué de ese nome de plume es múltiple: el afán de originalidad, la simplificación de nombres extranjeros o de difícil pronunciación, la preservación de la privacidad, el temor al escándalo o a la censura, la persecución política o religiosa… En nuestro tiempo ha pervivido como estrategia publicitaria, cuando no se ha explotado para reírse de los críticos, para huir de la sombra de algún familiar famoso o bien como mero divertimento. En el periodo decimonónico era corriente que los periodistas se escudasen detrás de sobrenombres, y no de uno sino de varios; un fenómeno que Genette denomina poliseudonimato (47) que, por un lado, favorecía la escisión del autor en diversas personalidades, cada una con un estilo diferenciado, y, por otro, lo facultaba para colaborar a la par en órganos periodísticos de distinta orientación política o con diversas líneas editoriales.
13 La expresión “brisas de violetas” fue empleada por Pardo Bazán en 1884 para referirse a un tipo de literatura femenina en franca oposición a otra masculina que apestase a cigarros. La escritora gallega negaba la noción de estas dos literaturas.
El mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, uno de los que llegó a conocer mejor esta máscara cuyo empleo se extendió en el mundillo de la prensa de finales del siglo XIX, comentaba en 1884 que la incógnita que rodea a la autoría parece darle al escritor mayor prestigio ante el público, al que le cuesta imaginarse que el hombre con el que se acababa de charlar en el bar minutos antes era alguien dotado de ingenio (cit. en Carter 17)14.
A propósito del seudónimo literario, Carmela Ciuraru especifica algunas de sus finalidades:
[P]uede darle a un escritor la necesaria distancia para hablar honestamente pero también puede con la misma facilidad proveer una licencia para mentir. Todo es posible. Permite al escritor producir un trabajo de literatura ‘seria’, o uno que sea simplemente un placer culpable. Puede inspirar ráfagas de creatividad sin precedentes o proporciona un antídoto para el aburrimiento (xv; la traducción es nuestra).
14 Gutiérrez Nájera llegó a usar más de una treintena de seudónimos: El Duque Job, Frou-Frou, Gil Blas, Juan Lanas, Rip-Rip, Recamier...
Célebres son los heterónimos creados por Fernando Pessoa, que el escritor portugués conceptualizó como seres emancipados de su yo empírico, con unas biografías propias. Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis o Bernardo Soares son algunas de esas imágenes ficcionales del autor real a las que Pessoa asignó obras divergentes en estética y en planteamientos filosóficos. El poeta lisbonense hizo de la heteronimia una marca de su escritura con la que rebasó sus limitaciones identitarias, jugando a ser otros posibles. Por consiguiente, lo que empezaría siendo una broma sin trascendencia, un experimento para multiplicarse en diferentes yoes, acabó transformándose con el paso de los años en un aparato dialógico complejo con el que supo expandir las diversas facetas del pensamiento y dar una visión del mundo y de la realidad plural. Aparte de esto, la dispersión nominativa respondía a esa necesidad de fingimiento que, según versificó Pessoa, es marca de todo poeta15.
De otro de los defensores del seudónimo, Manuel Vázquez Montalbán, es el aserto según el cual se trata de una careta a la que acude el escritor para meterse en la piel de un personaje alterno (párr. 29).
15 En su poema “Autopsicografía” (1931) leemos: “El poeta es un fingidor. / Finge tan completamente / que llega a fingir que es dolor / el dolor que de verdad siente” (545).
Si todo literato es ya de por sí una especie de travesti que, con su pluma, simula sentir lo que no siente y que maquilla su identidad, mucho más lo es el que reemplaza su nombre legal por otro fictivo. En ese empeño de dar gato por liebre libra su principal batalla el escritor multifacético que, tentado por una superpuesta identidad alternativa, deja aparcado en el arcén de su intimidad su patronímico legal para adoptar otro nuevo.
A pesar de estas consideraciones, sería injusto reducir la seudonimia a una simple táctica de disimulo que “miente” (verbalmente) sobre el autor del texto y que elude sugerir la identidad entre dos obras, tal y como ha apostillado, por ejemplo, Umberto Eco en I limiti dell’interpretazione (190). Es eso, pero también mucho más. Aun cuando no fuera el caso de Pessoa ni de Vázquez Montalbán, que solo empleó seudónimos en sus trabajos juveniles para revistas y periódicos, merced al contacto frecuente con un estilo que al cabo del tiempo terminará siendo familiar, y a partir de las pistas diseminadas por el autor implícito en el texto, sabemos de la existencia de lectores bien entrenados que han podido llegar a apercibirse del auténtico rostro que se agazapaba tras ese “segundo yo” que firmaba el escrito.
Es lo que le pasó a George Sand, cuya identidad real llegó a ser conocida por todo el mundo. El éxito entre las mujeres escritoras de la praxis de la seudonimia se relaciona con varios objetivos: el combate contra el impedimento machista que hubieron de eludir para ostentar una faz medianamente creíble, elevada al mismo rango que el de los hombres, de los que muy trabajosamente conseguían desmarcarse; la voluntad de autorreconocimiento implícito de un estado psíquico dual, mezcla de feminidad y masculinidad que derivaría en esa proliferación de géneros que, de acuerdo con Judith Butler (294), habrá de acabar con las restricciones binarias, entre otros aspectos.
Refiere Sand, poco antes de escamotear su patronímico legal (Amandine Aurore Lucile Dupin), que, al llegar a oídos de su suegra, la baronesa de Dudevant, que tenía pensado dedicarse a escribir novelas, le pregunta:
―Pero, ¿es cierto que tiene la intención de imprimir libros?
―Si, señora.
―¡Vaya! ―exclamó ella―, ¡que idea tan extraña!
―Si, señora.
―Es algo bello y bueno; pero espero que no figurará su nombre sobre las tapas de los libros impresos.
―¡Oh!, nada de eso, señora, no hay peligro (121).
Puesto que su reputación social podía verse dañada, Sand y otras escritoras de su siglo se construyeron, para tranquilizar a la sociedad conservadora que las vigilaba de cerca, un alias metafórico, socialmente aceptable y de tintes virilizantes ―o al menos neutro desde un punto de vista genérico― que les ayudase a eludir las marcas de una sexualidad que había de condicionar negativamente el proceso de lectura.
Sintiéndose atrapada en un torbellino de conflictos tanto familiares como sociales hostiles, más de una se disfrazó, por lo tanto, con un alter ego: las hermanas Brontë, cuyos manuscritos fueron rechazados varias veces por las editoriales como si pudiesen adivinar las manos que se escondían tras las firmas (Acton, Ellis y Currer Bell); Marguerite Vallette-Eymery (Rachilde), Mary Anne Evans (George Eliot), Caterina Albert i Paradís (Victor Català, personaje de una de sus novelas, la inacabada Cáliz de amargura), Karen Christence Blixen-Finecke (Isak Dinesen) o Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero, seudónimo inspirado en una localidad de Ciudad Real), entre otras.
Dichas máscaras escriturales con las que se encubrían a medias las autoras confirman que la incursión de la mujer en los medios artístico-literarios era todavía una entelequia y que la mujer letrada seguía sin ser bien tolerada por el conjunto de la población masculina, persistiendo la idea de que el oficio de escritor estaba inequívocamente emparentado al hombre. Qué mejor muestra de esta reticencia que el nutrido abanico de escritoras que, al parapetarse detrás de un nombre postizo, optaron por una identidad varonil frente a la escasez de autores que, cuando se apropiaron de un sobrenombre para editar sus obras, escogieron uno de mujer.
A raíz de este hecho nacería el mito de la “mujer fálica” con que el cerrilismo mental de muchos opositores quiso defenestrar el prestigio de las escritoras. Josefina Ludmer ha referido que, a lo largo de la historia, las autoras se han valido de los mismos discursos que las oprimían para “hacer pasar”, dentro de sus límites, pequeños gestos subversivos que fueran perforándolos (47- 8). ¿Es tal vez el seudónimo masculino uno de esos métodos de camuflaje, una de esas “tretas del débil”? Posiblemente sí. Al aludir a Isabelle Eberhardt, que se escondió detrás de nombres masculinos como Nicolas Podolinsky o Si Mahmoud Essadi, María Dolores García Ramos comenta que “[s]i dar nombre a una criatura equivale a asignarle una definición social muy precisa, indicarle lo que es, así como lo que tiene que ser ... , entonces, la adopción por parte de un adulto de un nombre reservado a un sexo distinto del suyo debería interpretarse como una trasgresión deliberada, como el rechazo a un rol de género impuesto” (116-17).
Hay mucho de certero en esa observación que pone el acento en el marchamo de la rebeldía que comporta la absorción de un nombre diferente del propio para autorrepresentarse ante los demás. A primera vista la esfera de la literatura, que, como hemos señalado, no ha podido librarse de corrientes refractarias a la idoneidad de la mujer para la composición de piezas de gran fuste, terminaría admitiendo el equívoco de la seudonimia masculina como una convención que dejaba expuestas las deficiencias de una industria editorial que, debido a la marcada impronta sexista que ha exhibido, obliga a un travestismo masculinizante.
Esa alteridad promovida por la asunción de un falso y segundo nombre, al tiempo que protegía a las féminas de las críticas varoniles, lograba atenuar, por un lado, el juicio severo de ciertos lectores reacios a la literatura hecha por mujeres y, por otro, les confería un deseado plus de autoridad del que no hubiesen podido jactarse sin adoptar dicha impostura. Seguramente, de haberse mostrado a cara descubierta, a la autora no le hubiera aguardado otro destino que la incomprensión, la indiferencia comunitaria y el ensañamiento de unos receptores implacables que la habrían masacrado sin contemplaciones, reconociéndosele tal vez determinados logros estéticos e ideológicos en función de la masculinidad de su pensamiento, aunque no faltasen también voces contrarias que las vilipendiasen de cualquier modo por querer emular literariamente al hombre y renegar de su sexo y de las tareas adscritas al mismo.
Sand tenía veintisiete años cuando trueca, en la tapa de sus libros, su nombre real por el seudónimo con el que pasará a la posteridad. Rose et Blanche, una de sus primeras novelas, compuesta de cinco volúmenes escritos en 1831 en colaboración con Jules Sandeau, llevaba la firma de un personaje que no existía: Jules Sand, firma muy próxima a la del hombre que fue su primer protector y amante. Pero con su siguiente entrega, Indiana (1832), la primera obra escrita en solitario, se da a conocer ya ante el gran público como George Sand. Tras el enorme éxito editorial de esta narración que giraba en torno a una mujer infeliz que lucha contra viento y marea para liberarse de la prisión del matrimonio (explícitamente tachado como una forma de esclavitud) y que solo recupera la salud, si no la felicidad, con un amigo de infancia, la crítica parisina coetánea, a la vez que le prodiga elogios desmesurados a su desconocido autor, se siente desconcertada al recibir impresiones ambivalentes:
“Todos los periódicos hablaron del señor George Sand con elogio, insinuando que la mano de una mujer había debido deslizarse aquí y allí para revelar al autor ciertas delicadezas del corazón y del espíritu, pero declarando que el estilo y las apreciaciones tenían demasiada virilidad para no ser la obra de un hombre” (Sand 129).
A partir de 1832 la autora desarrollará una prolífica labor novelística que daría como resultado más de un centenar de títulos16. Es entonces cuando se afianza su “renacimiento simbólico”, como ha denominado Harkness a esta mutación nominativa (6), impulsado por una triple causa: en primer lugar, Sandeau, en un gesto de honradez intelectual, se negó a firmar una novela en la que no había trabajado; en segundo lugar, Aurore no deseaba escribir con su patronímico; y, por último, los editores buscaban una rúbrica que pudiese ser reconocida por los lectores17.
16 Entre su copiosa bibliografía podríamos destacar las novelas Valentine (1832), Lélia (1833), Jacques (1834), André (1835), Mauprat (1837), Spiridion (1839), Le Compagnon de tour de France (1841) ―la primera novela francesa que tiene por protagonista a un obrero―, Un hiver à Majorque (1842) ―obra en la que evoca su estancia en la cartuja de Valldemosa junto al compositor Frédéric Chopin―, Horace (1842), Consuelo (1843), La Comtesse de Rudolstadt (1844), Le Meunier d’Angibault (1845), El Péché de M. Antoine (1846), La Mare au Diable (1846), François le Champi (1848), La Petite Fadette (1849) y Les Maîtres sonneurs (1853) ―estas cuatro últimas sobre la vida campesina―, así como los relatos idílicos Les beaux messieurs de Bois-Doré (1857), Le Marquis de Villemer (1861), Mademoiselle La Quintinie (1863) y Laura (1864). Asimismo, es autora de libros de memorias (Histoire de ma vie, 1855; Rêveries et souvenirs, 1871-1872; Impressions et souvenirs, 1873-1876), y tras su muerte se publicaron sus abundantes cartas y su Journal intime, escrito en 1834.
17 Era muy común que en la decisión de firmar con un alias masculino interviniese más de un motivo determinante. Este cúmulo de razones no se da únicamente en Sand. Por ejemplo, Böhl de Faber justificó también en diversas ocasiones la utilización de su seudónimo por su defensa de la intimidad, por la posibilidad de que se produjera cierta aversión de los lectores a acercarse a su obra por ser mujer o por el temor a ser tachada por su apellido extranjero y creerse así que no podía conocer en profundidad la vida española.
De otra parte, y esta opinión es nuestra, descuella también una tentativa por trascender la binaria división de lo masculino y lo femenino bajo un revuelo de formas dicotómicas que se entremezclan sin contradicción en la obra. A la novelista francesa el disfraz de la masculinidad autoral le permite volverse otro sujeto menos incómodo y, a través de ese simulacro, ganar una posición de inmunidad frente a los reticentes comentaristas enemigos de la literatura femenina.
Asimismo, gracias al seudónimo, puede socavar la identidad sexual y los destinos de género en la ficción o volcar ideales socialistas que una mujer de su tiempo y de su clase social (al contraer matrimonio en 1822 con Casimir Dudevant pasaría a ostentar el título nobiliario de baronesa) no puede articular sin temor a que su honor se descalabre. Como tercera ventaja, por mediación del seudónimo, consigue amplificar el orbe de una personalidad monolítica constreñida por el peso de los dictámenes externos sobre el género, el sexo y el estatus social. Y, por último, esta elección se alía con una concepción transgenérica del escritor como depositario de significantes masculinos y femeninos capaces de converger sutilmente en la escritura y de dialogar con fluidez. Sand, a diferencia de la mayoría de las escritoras románticas, llega incluso a trasladar esa mascarada al campo de la experiencia privada haciendo que sus hijos y amantes la llamen “George”.
De esta forma, con el empleo del seudónimo, acerca su creación pública a la vida doméstica y familiar y, de hecho, esta identidad secundaria, figurada y en parte escritural que es el sobrenombre literario terminaría por opacar a la identidad primaria y real al posicionarse a favor de una androginia que enarbola como bandera para introducirse en el establishment parisino.
Sin embargo, en su existencia fuera de los libros, no son pocas las contradicciones que encontramos: si en su vida amorosa, que se desenvuelve de acuerdo con sus impulsos más recónditos, desafiando las habladurías del pueblo llano, así como las de condesas y duquesas, rompe tabúes morales, modelos de conducta establecidos, lo mismo que, como incansable dama de las letras, apuesta por el derecho de cualquier persona, sin distinción de sexos, a ganarse el sustento con su trabajo, en otros aspectos de su ideología se muestra menos atrevida, como cuando reacciona con desagrado a que la mujer asuma cargos de responsabilidad en el campo de la política sin antes haber obtenido la plena igualdad civil y la igualdad en la esfera privada (matrimonio, familia).
Nombre, vestimenta y androginia
En el itinerario biográfico de Aurore, que ella narra sucintamente en Histoire de ma vie, un relato publicado originariamente como folletín en Le Presse desde octubre de 1854 hasta agosto de 1855, también cumple un papel decisivo su afición a vestirse de hombre. Hemos de tener en cuenta que la androginia no se percibe sin un vestido, al contrario del hermafroditismo, con el que a veces se confunde y el cual se despliega en el cuerpo sin ropa. Los rasgos del hermafrodita son físicos, ostenta la bisexualidad, que solo queda al descubierto al despojarse el sujeto de la indumentaria, mientras que las señales del andrógino son mentales encarnando la asexualidad desde un punto puramente físico (Cfr. Pacteau 71-7).
De ahí que la incorporación de atuendos propios del sexo opuesto potencie la coincidencia oppositorum que ritualiza el mito del andrógino. El primer contacto con el travestismo lo experimenta Sand durante su infancia, cuando con ocasión de una estancia en Madrid, adonde ella y su madre habían ido para reunirse con su padre, el general Maurice Dupin, de misión al servicio de Joachim Murat, se prueba, a modo de inocente juego, un uniforme de ayuda de campo. Posteriormente, hacia 1820 ―contaba dieciséis años de edad― es animada a ataviarse de hombre para corretear libremente por el campo de Nohant, villa en la que se enclavaba la mansión solariega de su abuela paterna, y poder salir de cacería junto a su viejo amigo Deschartres, quien fue el que más empeño puso en esa transformación vestimentaria.
El principal aliciente para que se opere esta mudanza es de índole práctica: el atuendo masculino resulta mucho más idóneo para el ejercicio físico que los apretados refajos mujeriles. En su autobiografía relata que “en esa época, las faldas sin pliegues eran tan estrechas que una mujer estaba como en una trampa y no podía atravesar decentemente un arroyo, sin dejar allí sus zapatos” (103). Inconveniente que no presenta el traje de amazona, que da mayor holgura al cuerpo femenino. Años después, una vez que abandona a su marido Casimir Dudevant en Nohant y se instala en la capital francesa con la firme intención de vivir de la literatura, retoma el gusto por las prendas masculinas para economizar y moverse sola sin atraer la atención de los curiosos que le pudiesen recriminar ciertos tipos de comportamiento.
A bibliotecas restringidas a hombres, a museos o a sentarse en el foso de los teatros suele acudir vestida con camisa, chaqueta, pantalones, corbata y sombrero de copa. Por si fuera poco, le gusta fumar cigarros18 y tiene un ruidoso sentido del humor, aunque no pocas veces cae fulminada ante los estragos del mal du siècle que consumió a románticos y decadentistas: el esplín. En esta ocasión es un comentario de su propia madre el que la induciría a salir a la calle enfundada en ropa de hombre, aun cuando en las reuniones sociales, para mitigar el escándalo, siga luciendo prendas de mujer.
Tan solo un pensamiento lastrado por la gazmoñería social, contrario a la conformación poliédrica de la vida psíquica, vería como incongruente esa duplicidad, ese desdoblamiento del personaje de carne y hueso. Porque la aspiración de gozar del desahogo espiritual y moral de un hombre, de participar de sus preocupaciones y de su capacidad creadora, no convierte a la mujer en un varón en sentido literal, aunque muchos en su tiempo viesen a Sand como tal, ya que el rumor de la ambigüedad sexual siempre la persiguió como un estigma.
18 Aunque Jean Chalon ha desmontado en parte la imagen de marimacho de Sand que nos ha dejado la leyenda, fumando puros sin cesar, parece ser cierto que sí consumía cigarrillos (Chalon 167).
Lo que sí invalida es el hiato que ha mantenido en orillas incomunicadas lo que convencionalmente se ha tipificado como masculino y lo que se ha visto como femenino, atribuciones que para una mujer de su talante podían llegar a fusionarse19. Varias décadas después, Beauvoir en Le deuxième sexe (1949) postularía por primera vez que la feminidad y la masculinidad son formas de ser mujer u hombre determinadas por la cultura y la sociedad y que, por ende, no existe una esencia femenina, algo que caracterice a la mujer ontológicamente como tal (48), y lo mismo sucede con la supuesta esencia masculina.
19 Ya a edad temprana se sentiría inconscientemente seducida por la idea de juntar los dos sexos en un mismo cuerpo cuando, para consolarse de la insoportable soledad de su vida en el campo, lejos del calor maternal que tanto echaba en falta, se inventa una divinidad a la que bautiza con el nombre de Corambé y a la que le llega a erigir un altar sagrado en la espesura del bosque de Nohant. Dicha criatura, a la que le ofrenda mariposas, lagartijas y pájaros, tenía el privilegio de poseer indistintamente ambos sexos y de ser a un tiempo Jesús, Orfeo, Palas Atenea o Diana. Es posible que la lectura precoz de un breviario de mitología griega y de la Iliada de Homero le pusiese en conocimiento de la existencia, dentro del panteón mitológico heleno, del personaje de Hermafrodito y de otras entidades mitológicas andróginas o sexualmente metamórficas (Zeus, Hermes, Afrodita, Tiresias, Cene o Cenis...).
El seudónimo basado en un nombre que evoca otro sexo distinto cuestiona también la legitimización de esas esencias. Genette explica que, tras desvelarse el nombre legal de una autora oculta tras ese otro nombre, este se torna transparente anulando su efecto de transexualización (47). No obstante, en el caso de George Sand no estamos seguros de que fuese así, pues quizás debido a su travestismo físico o por las paradójicas afirmaciones que la misma Aurore esparció sobre su identidad de género, a la mayoría de sus contemporáneos (Balzac, Vigny o Barbey d’Aurevilly, entre otros) la resolución de las tradicionales polarizaciones de lo masculino y lo femenino les ocasionó serios quebraderos de cabeza, y cuando por fin lograron atenuar esa difusa zona del yo de la autora ―tal como comenta Nigel Harkness (2)― fue a favor de la masculinidad como principio rector de su ser.
LA ANDROGINIA LITERARIA
José Ismael Gutiérrez
Índice
Géneros fluidos, sexo proscrito .................................. 11
Las paradojas de una escritora .................................. 35
Nombre, vestimenta y androginia ............................... 53
Bibliografía ................................................................. 65
“No es posible negarle a la mujer su derecho de escribir; es más, yo soy tan liberal como los que se lo conceden aun sin permiso del marido (yo me he de casar con una literata), pero ese derecho solo se ejercita con una condición: la de perder el sexo”.
LEOPOLDO ALAS CLARÍN
“Madame Sand es la tranquilidad misma. Lía su cigarrillo, se lo fuma y habla poco dado que trabaja cada noche hasta las tres o las cuatro de la madrugada y hasta las doce o la una del mediodía es como una sonámbula, luego empieza a despertarse y se ríe de los retruécanos de Dumas, que siempre es la última en comprender. Es imposible ser mejor mujer y mejor muchacho a la vez”.
THÉOPHILE GAUTIER
Géneros fluidos, sexo proscrito
En carta a Flaubert fechada el 15 de enero de 1867, George Sand (1804-1876) le explica al autor de Madame Bovary (1856), con el que mantuvo una íntima relación epistolar a partir de 1866, que “no hay más que un sexo. Un hombre y una mujer son hasta tal punto lo mismo, que es incomprensible el montón de distinciones y de razonamientos sutiles de los que se nutren las sociedades sobre este particular” (Flaubert y Sand 45; la cursiva es nuestra). Y añade: “He observado la infancia y el desarrollo de mi hijo y de mi hija. Mi hijo era yo, es mucho más mujer que mi hija, que era un hombre inacabado” (Flaubert y Sand 45).
Con estas palabras vertidas por una mujer ya madura en años y, consiguientemente, versada en los entresijos de la naturaleza humana, se adelanta Sand a algunas de las teorías que sobre las identidades, la mujer y el género serían formuladas tanto en Francia como en los Estados Unidos mucho tiempo después, concretamente en la segunda mitad del siglo XX, coincidiendo con algunas proclamas del feminismo o del posfeminismo filosófico (Miller, Showalter, Kristeva, Cixous, Irigaray…) o con las 12 voces de muchas escritoras de las últimas generaciones que, cuestionando la primacía del canon falocéntrico en la cultura occidental y aspectos tales como la matriz heterocentrista organizadora de instancias restrictivas desde el punto de vista de la oposición entre hombre y mujer, reclamarían el derecho de las féminas a crear y a representar sus propias vivencias en el texto.
Detrás del término género se esconde una diversidad de atributos que el imperativo de unos roles sociales y sexuales vigentes en la cultura a la que pertenecemos tiende a uniformar bajo el amparo de conceptos tales como el de norma y estereotipo. Estrella de Diego afirma que la idea de hombre o de mujer conlleva implicaciones de comportamientos reversibles, conductas que se aprenden bajo la impronta de una educación determinada, pero que pueden subvertirse por expreso deseo de los dos polos de esa dualidad (48-9). Ni la elección del color rosa es un signo intrínseco de las niñas, ni el azul es consustancial a los niños, por ejemplo. Según Conway, Bourque y Scott, las fronteras (a menudo móviles, negociables) del género, al igual que las de clase y raza, se erigen para fomentar una gran escala de funciones políticas, económicas y sociales y
operan no solo en el sustrato material de la sociedad, sino también en el campo imaginario del artista (24).
Para Denise Riley, poeta y filósofa inglesa, la categoría de mujer ha sido histórica y discursivamente construida ―en justa correspondencia con la categoría de hombre, sobre la que podría decirse algo similar― y tan solo resulta distinguible en relación a otras categorías que en sí mismas cambian de idéntica manera (35). De forma embrionaria y a expensas de ciertos prejuicios de época, la autora francesa deconstruye avant la lettre esa separación tradicionalmente dicotómica de los géneros, reinsertando la propia noción de género en un enclave hermenéuticamente superior que trasciende las rígidas demarcaciones biológicas y las diferencias sexuales basadas en la genitalidad, así como en la hegemonía de determinados rasgos psíquicos o en una tendencia erótica específica.
Un ser nacido como hombre puede manifestar características convencionalmente valoradas como femeninas, y a la inversa. Ocurre así que las bipolares etiquetas que nos asignan cuando nacemos pueden transformarse a lo largo de nuestra existencia. Incluso, más comúnmente, atestiguamos casos de confluencias de lo femenino y lo masculino en un mismo individuo que problematizan su estricta definición como sujeto anatómica y socialmente caracterizado. Si los axiomas sobre la dualidad sexo/género en los seres humanos son improcedentes, ¿qué podemos decir de la escritura? ¿De qué género es, por cierto?; ¿pertenece a alguno en particular, o bien se mantiene en una rara zona de ambigüedad?
Además, suponiendo que la injerencia de un género dado sea verificada en los actos escriturales y que este sea unívoco ―cosa que parece discutible―, ¿coincidirá tal género con el del autor que compone una obra, o bien género textual y género autoral discurrirán separadamente? En este ensayo, partiendo de la anterior declaración de Sand sobre la desnaturalización del género y las borrosas fronteras entre los seres humanos sustentadas en criterios puramente sexuales, abordamos el fenómeno del seudónimo masculino concibiéndolo como una estrategia performativa, es decir, de actuación invocada por algunas escritoras, no solo para encubrir posibles componentes “vergonzosos” de su feminidad, sino para abrazar una alteridad que les provee de reconocimiento, lo que frecuentemente ha de traducirse en un modus operandi transversal que ha venido a condicionar el tono y hasta el contenido de sus obras o la actitud de las mismas autoras ante la escritura.
De la seudonimia masculina cabe hacer una doble lectura: una interpretación que llamaremos “conservadora” y otra que podemos calificar de “progresista”. La primera la establece como un subterfugio para burlar la inequidad de los sexos reinante en los territorios del patriarcado en los que la mujer se ha hallado recluida; la segunda, sin negar el papel de ese sometimiento, la analiza como una prefiguración de la multiplicidad genérica, de la diversidad de identidades que experimenta el hombre (y, por consiguiente, también la mujer) contemporáneo, dando al traste así con el modelo de identidad fija, sustantiva, heredado de Descartes1.
1 Con el pensamiento cartesiano se implanta en el siglo XVII la racionalidad del hombre como el fundamento de todo saber y de la existencia misma.
A Descartes debemos uno de los pilares de la metafísica occidental: la distinción entre alma y cuerpo. Su metafísica, originada en el esencialismo platónico, fundó una concepción del mundo estructurada en una lógica binaria con la que organizó tanto los sistemas de conocimiento como los sociales y culturales. Grandes oposiciones como alma/cuerpo, hombre/mujer y verdadero/falso estructurarían definiciones, identidades individuales, y a parir de ellas, el sistema sociocultural venidero, hasta la irrupción de la posmodernidad, se apoyaría en tales premisas. El mundo moderno se constituyó, así pues, desde tales esencias, consideradas estables.
Si bien es imposible no relacionar esa convención utilizada por escritores de uno y otro sexo con las dificultades que a través de la historia han tenido que afrontar las personas conocidas como mujeres para asumir el acto de escribir, la institucionalización del seudónimo durante épocas como el siglo XIX, en particular en su versión nominativa virilizante, conecta también con ese ideal utópico de androginia que obsesionó al ambiente intelectual hegemónico durante casi toda la centuria antepasada.
Aspiración esta en la que convergían, junto a dispositivos regulados por los hombres para evadirse de las demandas de unos sujetos que empezaban ya por entonces a redefinir su situación sociosexual2, determinadas preocupaciones míticas y de carácter transhistórico, por no hablar de ciertas formulaciones ideoestéticas. En una conferencia impartida en 1931, pero publicada póstumamente en el volumen The Death of the Moth and Other Essays (1942), Virginia Woolf diagnosticó que “aún falta mucho tiempo […] antes de que una mujer pueda sentarse a escribir un libro sin encontrar un fantasma que matar, una roca contra la cual estrellarse” (“Profesiones…”5).
2 La mujer comienza progresivamente a invadir las calles para experimentar lo mundano y, ya avanzado el siglo, aparecerán los primeros movimientos feministas. Esta mundanidad y esta incipiente voluntad de dignificación del colectivo femenino son percibidos como una amenaza por los hombres, incluidos los artistas, quienes exteriorizan, en sus representaciones de la mujer, sus miedos a que el viejo orden hasta entonces prevaleciente se vea alterado. Por ello se hará especial hincapié en la polaridad femme fatale/mujer frágil, enraizada en las fuentes textuales bíblicas a través de la oposición Eva/María (Cfr. Dijkstra, Paglia, Bornay, Showalter; Chaves, Los hijos).
Este espectro entorpecedor del que debe desembarazarse la escritora, esa roca inamovible contra la que se da de bruces como sujeto subalterno que ha malvivido bajo la custodia del varón, remiten al viejo modelo del “ángel de hogar” celebrado por la autoridad del pater familias y defenestrado por el autor-hombre que, a diferencia de las madres y esposas, está capacitado para engendrar textos literarios o de otro tipo, del mismo modo que Dios engendró el universo: “cuando sentía la sombra de su ala o los destellos de su halo sobre mi página, tomaba el tintero y se lo echaba encima” (“Profesiones…” 3)3 .
George
Sand retratada por Charles Louis Gratia (c. 1835)
El irreprimible impulso de desprenderse de falsas esencias que la limitaban a buen seguro lo habría sentido, con mayor motivo probablemente, una cantidad ingente de autoras de centurias precedentes, relegadas a un deleznable estado de subordinación o a desempeñar el vulgar papel de “espejos dotados de la virtud mágica y deliciosa de reflejar” la omnisciencia de la otredad masculina, dos veces agrandada a expensas de esas otras imágenes que son meras inversiones de la del varón (Woolf, Un cuarto 32-3).
3 El estereotipo del “ángel del hogar”, que confina a la mujer al ejercicio de las actividades maternales y domésticas, mientras la despoja de la posibilidad de experimentar pasiones sexuales, ha sido descrito, entre otros, por Kirkpatrick en su estudio Las románticas.
Ahora bien, si Woolf supo despacharse a gusto contra la lógica falocéntrica en varias intervenciones públicas, en sus narraciones y sobre todo en su ensayo A Room of One’s Own (1929), uno de los libros más revisitados por el feminismo durante los años 60 y 70, no ocurrió lo mismo con otras muchas de cuyo esfuerzo en el mundo literario apenas sabemos nada. Efectivamente, cuando hojeamos la historia de la literatura, una de las deficiencias que salta a la vista es el extensísimo manto de silencios que se cierne sobre la participación de la mujer en el acto de escribir. El solapamiento de lo femenino en cuanto entidad epistemológica con voz propia, agenciada de intelecto y sabiduría, cabe entenderlo ―sin que ello merezca una disculpa― por la manera alevosa en que se ha tratado la figura de la mujer, cuyo rol en el ámbito artístico ha sido el de servir de fuente de inspiración de la obra gestada en la mente o en la imaginación masculina o ―todo lo más― objeto de un discurso que solo le correspondía enunciar al sujeto varonil.
En cambio, la constatación de la mujer como forjadora de obras de arte ―provistas o no de calidad― 20 apenas se divisa hasta hace escaso tiempo, cuando esta empieza a acceder a campos profesionales y de la cultura antaño prohibidos a las exponentes de su sexo. Este déficit cuantitativo ha implicado, según Rodríguez Herrera, que a la vez que se la realzara como musa del escritor, se la desplazase del privilegiado lugar de la autoría (168-69). Los autores podían ser única y exclusivamente hombres. Solo hay que fijarse en el hecho de que, desde el punto de vista de los estamentos religiosos, del de las instituciones políticas y, por supuesto, desde la misma praxis social, la creatividad, el entendimiento y la reflexión han estado ligados a la naturaleza varonil, mientras que el único patrimonio concedido a la mujer, salvo excepciones, ha sido el hogar4.
Bajo el pretexto de una supuesta y congénita tendencia de la mujer a la intuición, a la percepción y quizás a la imitación que la rebajaría varios peldaños por debajo del sujeto masculino dentro de la escala de la evolución humana ―por tanto, disminuida casi a la especie animal o, como mínimo, congelada en un estadio de inconsciencia infantil―, se ha fraguado esta dilatada exclusión, ese ninguneo. La mujer, siglo tras siglo, ha visto cómo se le ha impedido el ingreso al olimpo de las letras, a la ciencia, al arte, al conocimiento; en suma, a la historia, hasta el punto de que nuestro lenguaje cotidiano, impregnado de connotaciones culturales, revela aun hoy la privación de la misma de cualquier virtud germinativa.
4 Una de las pocas autoras occidentales de la antigüedad que ha trascendido es la poeta griega Safo de Lesbos, quien hace 3000 años formuló la siguiente profecía: “pienso que alguno aún me recordará” (149), tal y como ocurrió, en efectivamente, aunque su legado haya llegado hasta nosotros incompleto y bastante fragmentado.
Así como a una obra (y no solo literaria) se le presupone siempre una paternidad, el valor de maternidad interpretado como procreación ginésica de un texto específico de altos vuelos, resulta real y metafóricamente inconcebible, porque para crear cualquier artefacto, del orden estético que sea, se hace preciso estar en posesión de una cualidad ontológica superior que solo les es lícito desvelar a las “conciencias originales”. Y sucede que la mujer, ya por designio del destino, ya por una hipotética incapacidad de su débil, incompleto y subdesarrollado organismo, carecería de ese don.
Lo sorprendente de la época actual, tan propensa a defender públicamente la equiparación de todos los ciudadanos a idénticos fines, a suprimir malentendidos conceptuales sobredimensionando los mensajes políticamente correctos hasta proporciones indigestas, es que no haya subsanado por completo esa abolladura lingüística que por tradición ha encasillado a una mitad de la ciudadanía en la subcategoría de objeto artísticamente estéril, inerte5.
Es como si las féminas, atadas a condicionamientos naturales inalienables, a las funciones corpóreas y a la especie por su papel como reproductoras, no tuviesen más aptitud que la de engendrar vida material con sus vientres y no ideas o invenciones literarias propias con sus cerebros. Prueba de ello es que los escritores que se han referido a algunos prototipos del sexo opuesto, a los que han diseccionado, ensalzado o denigrado (según los casos) tanto en términos concretos como universales, han sido numerosos, mientras que pocas han sido las autoras que se han arrogado un puesto protagónico en la conformación de textos líricos, narrativos o dramáticos de los que se supone que ellas son absolutas responsables.
5 En una fecha tan reciente como 2015 saltó a la palestra el historia de la escritora británica Catherine NIchols, que, desanimada por el rechazo de que eran objetos sus libros en numerosas editoriales, empezó a presentarlos bajo un seudónimo masculino (George), momento en que cambió favorablemente la percepción que se tuvo de los mismos.
Otto Weininger, cuyo pensamiento encarnó uno de los episodios más sonrojantes de misoginia en los albores del siglo XX, declaró que las mujeres tenían el instrumento de la palabra, pero no el del discurso, ya que no mostraban predisposición alguna para la actividad conceptual y enjuiciadora (192). Y donde no hay discurso ni raciocinio, es de suponer que tampoco habrá idea que valga. Semejante panorama de desigualdad genérica comenzaría a declinar social y políticamente a lo largo de la pasada centuria, conforme los movimientos contestatarios en pro de las necesidades de la mujer van ganando puntos sobre la asfixiante autoridad ejercida por el patriarcado.
Simone de Beauvoir, una de las pioneras en esa lucha, se encargó de iluminar zonas de la condición femenina hasta entonces oscuras. Su célebre frase “No se nace mujer, se llega a serlo” (2: 13) revolucionó una timorata atmósfera ideológica atravesada aún por esa estela de misoginia que ha pavimentado casi ininterrumpidamente la literatura desde tiempos inmemoriales. La filósofa existencialista vino a establecer que la sensibilidad, la abnegación, la modestia, la sumisión o el carácter afectuoso no eran cualidades innatas de las mujeres.
Las mujeres, según Beauvoir, no nacen con los atributos de la feminidad, pues tanto lo que denominamos masculinidad como lo que llamamos feminidad son modos de conducta adquiridos. De lo que se desprende que a priori no existe razón alguna que dificulte hacer de la escritura un valor de carácter igualitario compartido por hombres y por mujeres. Tras los aportes del feminismo en sus distintas oleadas se incrementará progresivamente el número de autoras que se visibilizan sin ruborizarse ya de su trabajo, despreocupándose de las reacciones que sus tentativas literarias ocasionarían en sus congéneres varones.
Tanto es así que, después de muchos esfuerzos por hacerse con un “cuarto propio” (por evocar el título del libro de Woolf de 1929), y hasta con recursos económicos que les permitiesen consagrarse por exclusividad a la literatura, podemos aventurar que el promedio de mujeres que hoy dan rienda suelta a la imaginación literaria se aproxima bastante al de los hombres. Sin embargo, en lo que atañe a otros períodos, la situación se revela desalentadora. Entre los atavismos que más han damnificado la intervención no vinculante de cualquier persona, sin delimitaciones sexuales, en el dominio de la palabra literaria, destaca la creencia de que la casa ―y todo lo que se cuece dentro de ella― es el hábitat natural de la mujer.
En su artículo “Las literatas - Carta a Eduarda” (1866), la poeta gallega Rosalía de Castro, que tuvo la suerte de contar con el beneplácito de su consorte para dedicarse a las letras, se quejaba de que "[s]obre todo los que escriben y se tienen por graciosos, no dejan pasar nunca la ocasión de decirte que las mujeres deben dejar la pluma y repasar los calcetines de sus maridos, si lo tienen, y si no, aunque sea los del criado" (158). Su labor había de estar encarrilada a la consecución del bienestar del macho. No obstante, muchas de ellas, sin renunciar oficialmente a sus obligaciones domésticas, eligieron una vía intermedia que les posibilitó combinar el manejo del huso y de la rueca con la ocasional práctica de la escritura en sus ratos libres.
Firma
de George Sand
En la aventura de escribir subyace todo un simbolismo de raíz androcéntrica. Desde la invención de ese sistema de simbolización gráfica que es la escritura allá por el 3500 a. C., el estilete, la pluma, el bolígrafo, así como cualquier otra herramienta punzante susceptible de usarse para garabatear signos impresos sobre una superficie lisa, han sido objetos subordinados a lo fálico, símbolos algo más que meramente instrumentales que, al cambiar de propietario (esto es, al deslizarse desde las rudas manos del hombre a las delicadas y sensibles de la mujer), se redimensionan de nuevos matices generadores de inquietud y de angustia para amplios sectores de la comunidad varonil6.
Basándose en testimonios de Gerard Manley Hopkins y de John Wilmot, Sandra M. Gilbert y Susan Gubar aseguran que la pluma del poeta ha sido durante milenios (y aún en la actualidad lo es) un pene ―no ya solo en un sentido estrictamente figurado (18)― que da vida, gracias a su fecundante simiente, a una criatura artificial (la obra literaria) llamada a perpetuarse en el tiempo:
[E]n la cultura patriarcal occidental, el autor del texto es un padre, un progenitor, un procreador, un patriarca estético cuya pluma es un instrumento de poder generativo igual que su pene. Más aún, el poder de su pluma, como el poder de su pene, no es solo la capacidad para generar vida, sino el poder de crear una posteridad a la cual reclama su derecho (Gilbert y Gubar 21).
6 Esta instrumentalización de la pluma por parte de la mujer se interpretó como un síntoma de masculinidad; y ya se sabe que la posibilidad de que haya mujeres masculinas ha suscitado, como afirma Halberstam, respuestas negativas en nuestra sociedad (19).
Esta ansia de perduración cronológica por medio de un objeto que expulsa una tinta que se tiene por indeleble y a la que se le atribuye el mérito de producir vida artística autónoma no sería, según el pensamiento de los jerarcas de la cultura, consustancial a la mujer. Al venir al mundo con un órgano sexual que insinúa la figura invertida de los genitales del hombre7 ,y por tanto con una ineptitud para producir metáforas autóctonas relativas a la paternidad/creatividad, la mujer se acerca a la estampa de un individuo castrado, defectuoso, desprovisto de poder y de verdaderas facultades intelectuales que lo capaciten para alumbrar un texto literario equiparable al del hombre, respecto al cual ella solo sería un pálido y mimético reflejo afanado en complacerlo en todo momento para que su cuota de vanidad, de la que él tanto precisa, no se vea ultrajada.
7 El anatomista alejandrino Herófilo (siglo III a. C.) y más tarde el médico Galeno (siglo II a. C.) definían la vagina como un pene invertido; los labios vaginales serían homologables al prepucio, el útero al escroto y los ovarios a los testículos, de modo que el cuerpo femenino se contemplaba como una versión menor del masculino y los órganos genitales de la mujer como versiones interiores de los del hombre (Cfr. Laqueur 21-2). Las teorías sobre el isomorfismo genital, con más o menos variantes, seguirán divulgándose hasta la Ilustración.
De hecho, es obvio que cualquier asomo de liderazgo, de autosuficiencia en el varón se ha cimentado históricamente sobre la animadversión hacia la mujer, a la que se ha intentado desacreditar por todos los medios al alcance8. De todos modos, aunque en lustros pasados las voces de un gran porcentaje de autoras no rebasaran los muros de los palacios que habitaban o de las casas campestres en las que removían el fuego sin parar o zurcían la ropa; si bien las ficciones imaginadas por los próceres de la inteligencia dificultaron la concreción de una textualidad femenina en toda regla, ello no significa que no hubiera escritoras, ni que incluso algunas careciesen de talento9.
Lo que denota la exigua trascendencia pública de la autoría femenina en el mapa diacrónico de la literatura no es tanto la inexistencia de mujeres con ingenio como el gran cuidado que estas mostraron para desaparecer detrás de sus maestros o de sus poseedores o para revestirse de una segunda personalidad que las eclipsaba individualmente como seres pensantes y dignos de crédito10.
8 Cuando Luce Irigaray habla de las especul(ariz)aciones del discurso patriarcal occidental, según el cual la mujer es la imagen del espejo, la reverberación negativa del hombre, es porque da por sentado que lo masculino no es una identidad claramente limitada y distinta de lo femenino, sino una identidad autodividida y atravesada por su otro, es decir, lo femenino, que vendría a ser su suplemento (23-31, 85-100).
9 Dentro de las letras hispanas ha habido algunas cumbres de excepción: Luisa Sigea, Santa Teresa de Jesús, doña María de Zayas, sor Juana Inés de la Cruz, Gertrudis Gómez de Avellaneda, Fernán Caballero, Rosalía de Castro, Carolina Coronado, Concepción Arenal o Emilia Pardo Bazán, entre otras.
No en balde, recientes teorías académicas barajan la hipótesis de que tal vez las obras anónimas de la historia literaria universal hayan sido compuestas en su mayoría por mujeres que creyeron improcedente revelar a la sociedad su nombre o no pudieron confesarlo por temor a recibir reprimendas11. En su introducción a The Book of J, un académico con tan pocas simpatías hacia la crítica feminista como Harold Bloom acude a argumentos tanto psicológicos como literarios para especular con la idea de que el creador del Pentateuco, los cinco primeros libros de la Biblia hebrea ―atribuidos por los estudiosos a un escritor al que se ha llamado J― era una mujer que probablemente ocupara un lugar envidiable en la corte del rey Salomón en la Jerusalén del siglo X a. C. (9 y ss.).
10 Simón Palmer ha rastreado distintos recursos utilizados por las escritoras españolas del siglo XIX para ocultar su propia personalidad. Entre estos estaban diversas clases de seudónimos.
11 Ya Woolf barajaba esta posibilidad y atribuía a Edward Fitzgerarld el pensamiento de que fueron mujeres las que, haciendo un alto en sus quehaceres diarios, compusieron baladas y canciones populares que canturreaban a sus hijos en las largas noches de invierno (Un cuarto 42).
Agrega el ensayista estadounidense que J no debió de ser una escritora profesional, sino un miembro socialmente encumbrado de la élite cortesana salomónica, que redactó esos textos como mujer, en amistosa competición con su más fuerte rival entre sus contemporáneos: el autor varón de la narrativa histórica del segundo libro de Samuel. Es de presumir que en una sociedad como la judaica, que segregaba al sexo femenino sobre la base de una indiscutida inferioridad otorgada nada menos que por Yahvé, el lugar ocupado por la presunta autora del Pentateuco haya sido una excepción a las coordenadas legislativas existentes, ya que en el antiguo Israel (y en otros contextos sociohistóricos marcados por el machismo, como la cultura griega clásica) la posición de la mujer se articulaba en torno a tres valores fundamentales: amor, maternidad y familia.
De este modo su vida no tenía ninguna proyección fuera del entorno doméstico, y si ejercía alguna incidencia en el espacio público, esta provenía de su condición de madre, esposa, concubina, hija o hermana, nunca de su inviable estatus como autora de una producción ficcional merecedora de alabanzas. Así pues, al denegársele el derecho a cultivar el arte verbal, a transparentar cualquier inquietud creativa, lo mismo que se le sustraía toda realidad ontológica desde el plano filosófico12, el acto de escribir tomaba el cariz de una transgresión a las normas y a los códigos morales instituidos. Para una mujer de los tiempos bíblicos, y de otras etapas posteriores, como la Inglaterra victoriana o la Francia de la Restauración, por ejemplo, el ejercicio concienzudo de las letras insinuaba un intento de migrar desde la periferia al centro, desde un ámbito privado, doméstico o íntimo hasta ese otro lugar público de socialización y de visibilidad, el ágora en el que tradicionalmente ha campeado a sus anchas la figura masculina y que a las representantes del sexo contrario les era vetado bajo el pretexto de una sospechosa falla genética.
12 Afectado por un miedo patológico a la mujer, Weininger, heredero de Nietzsche y Schopenhauer, afirmó reiteradamente en Geschlecht und Charakter (1903) que la principal cualidad de la mujer “es la de no tener ninguna” (291); de ahí que las mujeres sean tan sugestionables y se impregnen de influencias externas que puedan borrar incluso su propia naturaleza, que gira invariablemente en torno a la sexualidad. La mujer, por consiguiente, “no tiene participación en la realidad ontológica” (284), sentenciaba el pensador austriaco.
En nuestros días la peruana Doris Moromisato ha subrayado que “para las mujeres, el acto de escribir es pasar de lo privado a lo público. […] es pasar de la oralidad a la forma escrita. Es abandonar de alguna manera, la informalidad para pasar a la formalidad contractual que es el papel. Es dejar el mundo invisible para pasar a la autoría y sus consecuencias sociales” (349). Este tránsito decisivo desde un orbe limitado, de ascendencia oracular y opresiva a la mayor visibilidad, dinamismo y respeto que procura el espacio público sintoniza con la pretensión que ya en 1975 advirtiera Hélène Cixous en la escritura femenina: que escribir es ante todo un medio a través del cual la mujer puede reemplazar el discurso del falocentrismo apropiándose de aquello que se le ha usurpado impunemente, esto es, su identidad (54- 6).
A pesar de que la moda del seudónimo masculino prevaleciente hasta avanzado el siglo XX como técnica para distorsionar la identidad femenina confirma que el final del camino por el que había de transitar la mujer para alcanzar unas mínimas conquistas sociales aún se vislumbraba lejano, la sola posibilidad de emborronar sobre el papel un manojo de experiencias propias y ajenas o cualquier 33 fantasía sentimental, íntima o erótica que bullera en su cabeza constituía un modesto triunfo que había que celebrar por todo lo alto. La página en blanco se convertirá así para ella en un anhelado desafío a los dogmas ancestrales a los que había que abatir a fin de restañar las heridas de un yo largamente anquilosado.
Es verdad que el seudónimo entrañaba una masculinización de la escritura, pero esa masculinización que suscitaba la adopción de un nombre de varón para darse a conocer representaba también un mecanismo textual por medio del cual se reclamaba la naturaleza andrógina que definía a los escritores en general y en particular a las autoras, y mucho más durante un siglo (el XIX) que, bajo presiones sociales o por el influjo de encandilamientos místico-ocultistas (swedenborguismo, espiritismo, teosofía…), veía a los andróginos como seres atrapados “dentro de la tensión entre los sexos, subsumido[s] en el esquema heterosexual”, cuando no entroncaban con “una serie de rarezas y perversiones” o determinadas prácticas sexuales heterodoxas (Chaves, Andróginos 27-8).
Retrato por Auguste Charpentier, 1838
Como canal por el que se desbandará, por medio de algunas empresas aisladas, la subjetividad de ese sector menos favorecido de la sociedad anclado a los aledaños del poder, la escritura forjada bajo el signo de la tradición patriarcal, cuando no se ha recostado en el soporte de identidades apócrifas que pudieran sugerir una voluntad de ocultamiento, ha devenido una puerta para su liberación, un gesto de autoestima y de redefinición de la propia psique femenina y un vehículo de ruptura y de cambio a través de las diferentes formas textuales en que se ha manifestado esa pluralidad de entes y de voces autorales antes ausentes del canon literario. Evidentemente, antes de culminar ese momento, numerosos han sido los fantasmas que ha tenido que espantar la mujer, al igual que muchas las piedras que ha debido quitarse de encima para acceder a esa etapa de autoafirmación y reconocimiento.
Las mentalidades ―quién lo puede negar― han evolucionado en las últimas décadas hasta instaurar espacios de mayor apertura, gracias a los cuales el elenco de autoras que ha roto el corsé del anonimato, la sumisión y el ostracismo se ha quintuplicado. Sin embargo, en cuanto echamos la vista atrás, en particular hacia el siglo XIX, incluso hacia la primera mitad del XX, detectamos en la costumbre de algunas escritoras de firmar sus textos con un seudónimo varonil una cuota que estuvieron obligadas a pagar para que les dejasen hacer lo que se habían propuesto. Carmen de la Guardia, en un excelente estudio sobre el seudónimo masculino, resume esas circunstancias de la siguiente manera:
A lo largo del siglo XIX se produjo en el mundo occidental una eclosión de mujeres escritoras. La reivindicación por parte del romanticismo literario de valores tradicionalmente adjudicado a las mujeres les permitió el acceso a determinadas lecturas y a la escritura. Pero la representación tradicional de la mujer se había endurecido a lo largo del siglo XIX. Las escritoras que querían escribir para mujeres y sobre temas considerados femeninos produjeron sin limitaciones. Pero aquellas que quisieron exploran géneros literarios o temas vinculados con los discursos de la masculinidad sintieron la opresión de la diferencia. Muchas de ellas debieron travestirse, violentarse, para poder traspasar las barreras discursivas que las aprisionaban en el lugar de las brisas de violetas (15; la cursiva es de la autora)13.
En realidad, el uso del seudónimo fue una práctica común a las escritoras y a los escritores de la época, aunque el significado que adquirió para unas y otros no fuese siempre análogo. El porqué de ese nome de plume es múltiple: el afán de originalidad, la simplificación de nombres extranjeros o de difícil pronunciación, la preservación de la privacidad, el temor al escándalo o a la censura, la persecución política o religiosa… En nuestro tiempo ha pervivido como estrategia publicitaria, cuando no se ha explotado para reírse de los críticos, para huir de la sombra de algún familiar famoso o bien como mero divertimento. En el periodo decimonónico era corriente que los periodistas se escudasen detrás de sobrenombres, y no de uno sino de varios; un fenómeno que Genette denomina poliseudonimato (47) que, por un lado, favorecía la escisión del autor en diversas personalidades, cada una con un estilo diferenciado, y, por otro, lo facultaba para colaborar a la par en órganos periodísticos de distinta orientación política o con diversas líneas editoriales.
13 La expresión “brisas de violetas” fue empleada por Pardo Bazán en 1884 para referirse a un tipo de literatura femenina en franca oposición a otra masculina que apestase a cigarros. La escritora gallega negaba la noción de estas dos literaturas.
El mexicano Manuel Gutiérrez Nájera, uno de los que llegó a conocer mejor esta máscara cuyo empleo se extendió en el mundillo de la prensa de finales del siglo XIX, comentaba en 1884 que la incógnita que rodea a la autoría parece darle al escritor mayor prestigio ante el público, al que le cuesta imaginarse que el hombre con el que se acababa de charlar en el bar minutos antes era alguien dotado de ingenio (cit. en Carter 17)14.
A propósito del seudónimo literario, Carmela Ciuraru especifica algunas de sus finalidades:
[P]uede darle a un escritor la necesaria distancia para hablar honestamente pero también puede con la misma facilidad proveer una licencia para mentir. Todo es posible. Permite al escritor producir un trabajo de literatura ‘seria’, o uno que sea simplemente un placer culpable. Puede inspirar ráfagas de creatividad sin precedentes o proporciona un antídoto para el aburrimiento (xv; la traducción es nuestra).
14 Gutiérrez Nájera llegó a usar más de una treintena de seudónimos: El Duque Job, Frou-Frou, Gil Blas, Juan Lanas, Rip-Rip, Recamier...
Célebres son los heterónimos creados por Fernando Pessoa, que el escritor portugués conceptualizó como seres emancipados de su yo empírico, con unas biografías propias. Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis o Bernardo Soares son algunas de esas imágenes ficcionales del autor real a las que Pessoa asignó obras divergentes en estética y en planteamientos filosóficos. El poeta lisbonense hizo de la heteronimia una marca de su escritura con la que rebasó sus limitaciones identitarias, jugando a ser otros posibles. Por consiguiente, lo que empezaría siendo una broma sin trascendencia, un experimento para multiplicarse en diferentes yoes, acabó transformándose con el paso de los años en un aparato dialógico complejo con el que supo expandir las diversas facetas del pensamiento y dar una visión del mundo y de la realidad plural. Aparte de esto, la dispersión nominativa respondía a esa necesidad de fingimiento que, según versificó Pessoa, es marca de todo poeta15.
De otro de los defensores del seudónimo, Manuel Vázquez Montalbán, es el aserto según el cual se trata de una careta a la que acude el escritor para meterse en la piel de un personaje alterno (párr. 29).
15 En su poema “Autopsicografía” (1931) leemos: “El poeta es un fingidor. / Finge tan completamente / que llega a fingir que es dolor / el dolor que de verdad siente” (545).
Si todo literato es ya de por sí una especie de travesti que, con su pluma, simula sentir lo que no siente y que maquilla su identidad, mucho más lo es el que reemplaza su nombre legal por otro fictivo. En ese empeño de dar gato por liebre libra su principal batalla el escritor multifacético que, tentado por una superpuesta identidad alternativa, deja aparcado en el arcén de su intimidad su patronímico legal para adoptar otro nuevo.
A pesar de estas consideraciones, sería injusto reducir la seudonimia a una simple táctica de disimulo que “miente” (verbalmente) sobre el autor del texto y que elude sugerir la identidad entre dos obras, tal y como ha apostillado, por ejemplo, Umberto Eco en I limiti dell’interpretazione (190). Es eso, pero también mucho más. Aun cuando no fuera el caso de Pessoa ni de Vázquez Montalbán, que solo empleó seudónimos en sus trabajos juveniles para revistas y periódicos, merced al contacto frecuente con un estilo que al cabo del tiempo terminará siendo familiar, y a partir de las pistas diseminadas por el autor implícito en el texto, sabemos de la existencia de lectores bien entrenados que han podido llegar a apercibirse del auténtico rostro que se agazapaba tras ese “segundo yo” que firmaba el escrito.
Es lo que le pasó a George Sand, cuya identidad real llegó a ser conocida por todo el mundo. El éxito entre las mujeres escritoras de la praxis de la seudonimia se relaciona con varios objetivos: el combate contra el impedimento machista que hubieron de eludir para ostentar una faz medianamente creíble, elevada al mismo rango que el de los hombres, de los que muy trabajosamente conseguían desmarcarse; la voluntad de autorreconocimiento implícito de un estado psíquico dual, mezcla de feminidad y masculinidad que derivaría en esa proliferación de géneros que, de acuerdo con Judith Butler (294), habrá de acabar con las restricciones binarias, entre otros aspectos.
Refiere Sand, poco antes de escamotear su patronímico legal (Amandine Aurore Lucile Dupin), que, al llegar a oídos de su suegra, la baronesa de Dudevant, que tenía pensado dedicarse a escribir novelas, le pregunta:
―Pero, ¿es cierto que tiene la intención de imprimir libros?
―Si, señora.
―¡Vaya! ―exclamó ella―, ¡que idea tan extraña!
―Si, señora.
―Es algo bello y bueno; pero espero que no figurará su nombre sobre las tapas de los libros impresos.
―¡Oh!, nada de eso, señora, no hay peligro (121).
Puesto que su reputación social podía verse dañada, Sand y otras escritoras de su siglo se construyeron, para tranquilizar a la sociedad conservadora que las vigilaba de cerca, un alias metafórico, socialmente aceptable y de tintes virilizantes ―o al menos neutro desde un punto de vista genérico― que les ayudase a eludir las marcas de una sexualidad que había de condicionar negativamente el proceso de lectura.
Sintiéndose atrapada en un torbellino de conflictos tanto familiares como sociales hostiles, más de una se disfrazó, por lo tanto, con un alter ego: las hermanas Brontë, cuyos manuscritos fueron rechazados varias veces por las editoriales como si pudiesen adivinar las manos que se escondían tras las firmas (Acton, Ellis y Currer Bell); Marguerite Vallette-Eymery (Rachilde), Mary Anne Evans (George Eliot), Caterina Albert i Paradís (Victor Català, personaje de una de sus novelas, la inacabada Cáliz de amargura), Karen Christence Blixen-Finecke (Isak Dinesen) o Cecilia Böhl de Faber (Fernán Caballero, seudónimo inspirado en una localidad de Ciudad Real), entre otras.
Dichas máscaras escriturales con las que se encubrían a medias las autoras confirman que la incursión de la mujer en los medios artístico-literarios era todavía una entelequia y que la mujer letrada seguía sin ser bien tolerada por el conjunto de la población masculina, persistiendo la idea de que el oficio de escritor estaba inequívocamente emparentado al hombre. Qué mejor muestra de esta reticencia que el nutrido abanico de escritoras que, al parapetarse detrás de un nombre postizo, optaron por una identidad varonil frente a la escasez de autores que, cuando se apropiaron de un sobrenombre para editar sus obras, escogieron uno de mujer.
A raíz de este hecho nacería el mito de la “mujer fálica” con que el cerrilismo mental de muchos opositores quiso defenestrar el prestigio de las escritoras. Josefina Ludmer ha referido que, a lo largo de la historia, las autoras se han valido de los mismos discursos que las oprimían para “hacer pasar”, dentro de sus límites, pequeños gestos subversivos que fueran perforándolos (47- 8). ¿Es tal vez el seudónimo masculino uno de esos métodos de camuflaje, una de esas “tretas del débil”? Posiblemente sí. Al aludir a Isabelle Eberhardt, que se escondió detrás de nombres masculinos como Nicolas Podolinsky o Si Mahmoud Essadi, María Dolores García Ramos comenta que “[s]i dar nombre a una criatura equivale a asignarle una definición social muy precisa, indicarle lo que es, así como lo que tiene que ser ... , entonces, la adopción por parte de un adulto de un nombre reservado a un sexo distinto del suyo debería interpretarse como una trasgresión deliberada, como el rechazo a un rol de género impuesto” (116-17).
Hay mucho de certero en esa observación que pone el acento en el marchamo de la rebeldía que comporta la absorción de un nombre diferente del propio para autorrepresentarse ante los demás. A primera vista la esfera de la literatura, que, como hemos señalado, no ha podido librarse de corrientes refractarias a la idoneidad de la mujer para la composición de piezas de gran fuste, terminaría admitiendo el equívoco de la seudonimia masculina como una convención que dejaba expuestas las deficiencias de una industria editorial que, debido a la marcada impronta sexista que ha exhibido, obliga a un travestismo masculinizante.
Esa alteridad promovida por la asunción de un falso y segundo nombre, al tiempo que protegía a las féminas de las críticas varoniles, lograba atenuar, por un lado, el juicio severo de ciertos lectores reacios a la literatura hecha por mujeres y, por otro, les confería un deseado plus de autoridad del que no hubiesen podido jactarse sin adoptar dicha impostura. Seguramente, de haberse mostrado a cara descubierta, a la autora no le hubiera aguardado otro destino que la incomprensión, la indiferencia comunitaria y el ensañamiento de unos receptores implacables que la habrían masacrado sin contemplaciones, reconociéndosele tal vez determinados logros estéticos e ideológicos en función de la masculinidad de su pensamiento, aunque no faltasen también voces contrarias que las vilipendiasen de cualquier modo por querer emular literariamente al hombre y renegar de su sexo y de las tareas adscritas al mismo.
Sand tenía veintisiete años cuando trueca, en la tapa de sus libros, su nombre real por el seudónimo con el que pasará a la posteridad. Rose et Blanche, una de sus primeras novelas, compuesta de cinco volúmenes escritos en 1831 en colaboración con Jules Sandeau, llevaba la firma de un personaje que no existía: Jules Sand, firma muy próxima a la del hombre que fue su primer protector y amante. Pero con su siguiente entrega, Indiana (1832), la primera obra escrita en solitario, se da a conocer ya ante el gran público como George Sand. Tras el enorme éxito editorial de esta narración que giraba en torno a una mujer infeliz que lucha contra viento y marea para liberarse de la prisión del matrimonio (explícitamente tachado como una forma de esclavitud) y que solo recupera la salud, si no la felicidad, con un amigo de infancia, la crítica parisina coetánea, a la vez que le prodiga elogios desmesurados a su desconocido autor, se siente desconcertada al recibir impresiones ambivalentes:
“Todos los periódicos hablaron del señor George Sand con elogio, insinuando que la mano de una mujer había debido deslizarse aquí y allí para revelar al autor ciertas delicadezas del corazón y del espíritu, pero declarando que el estilo y las apreciaciones tenían demasiada virilidad para no ser la obra de un hombre” (Sand 129).
A partir de 1832 la autora desarrollará una prolífica labor novelística que daría como resultado más de un centenar de títulos16. Es entonces cuando se afianza su “renacimiento simbólico”, como ha denominado Harkness a esta mutación nominativa (6), impulsado por una triple causa: en primer lugar, Sandeau, en un gesto de honradez intelectual, se negó a firmar una novela en la que no había trabajado; en segundo lugar, Aurore no deseaba escribir con su patronímico; y, por último, los editores buscaban una rúbrica que pudiese ser reconocida por los lectores17.
16 Entre su copiosa bibliografía podríamos destacar las novelas Valentine (1832), Lélia (1833), Jacques (1834), André (1835), Mauprat (1837), Spiridion (1839), Le Compagnon de tour de France (1841) ―la primera novela francesa que tiene por protagonista a un obrero―, Un hiver à Majorque (1842) ―obra en la que evoca su estancia en la cartuja de Valldemosa junto al compositor Frédéric Chopin―, Horace (1842), Consuelo (1843), La Comtesse de Rudolstadt (1844), Le Meunier d’Angibault (1845), El Péché de M. Antoine (1846), La Mare au Diable (1846), François le Champi (1848), La Petite Fadette (1849) y Les Maîtres sonneurs (1853) ―estas cuatro últimas sobre la vida campesina―, así como los relatos idílicos Les beaux messieurs de Bois-Doré (1857), Le Marquis de Villemer (1861), Mademoiselle La Quintinie (1863) y Laura (1864). Asimismo, es autora de libros de memorias (Histoire de ma vie, 1855; Rêveries et souvenirs, 1871-1872; Impressions et souvenirs, 1873-1876), y tras su muerte se publicaron sus abundantes cartas y su Journal intime, escrito en 1834.
17 Era muy común que en la decisión de firmar con un alias masculino interviniese más de un motivo determinante. Este cúmulo de razones no se da únicamente en Sand. Por ejemplo, Böhl de Faber justificó también en diversas ocasiones la utilización de su seudónimo por su defensa de la intimidad, por la posibilidad de que se produjera cierta aversión de los lectores a acercarse a su obra por ser mujer o por el temor a ser tachada por su apellido extranjero y creerse así que no podía conocer en profundidad la vida española.
De otra parte, y esta opinión es nuestra, descuella también una tentativa por trascender la binaria división de lo masculino y lo femenino bajo un revuelo de formas dicotómicas que se entremezclan sin contradicción en la obra. A la novelista francesa el disfraz de la masculinidad autoral le permite volverse otro sujeto menos incómodo y, a través de ese simulacro, ganar una posición de inmunidad frente a los reticentes comentaristas enemigos de la literatura femenina.
Asimismo, gracias al seudónimo, puede socavar la identidad sexual y los destinos de género en la ficción o volcar ideales socialistas que una mujer de su tiempo y de su clase social (al contraer matrimonio en 1822 con Casimir Dudevant pasaría a ostentar el título nobiliario de baronesa) no puede articular sin temor a que su honor se descalabre. Como tercera ventaja, por mediación del seudónimo, consigue amplificar el orbe de una personalidad monolítica constreñida por el peso de los dictámenes externos sobre el género, el sexo y el estatus social. Y, por último, esta elección se alía con una concepción transgenérica del escritor como depositario de significantes masculinos y femeninos capaces de converger sutilmente en la escritura y de dialogar con fluidez. Sand, a diferencia de la mayoría de las escritoras románticas, llega incluso a trasladar esa mascarada al campo de la experiencia privada haciendo que sus hijos y amantes la llamen “George”.
De esta forma, con el empleo del seudónimo, acerca su creación pública a la vida doméstica y familiar y, de hecho, esta identidad secundaria, figurada y en parte escritural que es el sobrenombre literario terminaría por opacar a la identidad primaria y real al posicionarse a favor de una androginia que enarbola como bandera para introducirse en el establishment parisino.
Portrait of George Sand, which hangs at Chawton House, Jean-Baptiste, 1847
Sin embargo, en su existencia fuera de los libros, no son pocas las contradicciones que encontramos: si en su vida amorosa, que se desenvuelve de acuerdo con sus impulsos más recónditos, desafiando las habladurías del pueblo llano, así como las de condesas y duquesas, rompe tabúes morales, modelos de conducta establecidos, lo mismo que, como incansable dama de las letras, apuesta por el derecho de cualquier persona, sin distinción de sexos, a ganarse el sustento con su trabajo, en otros aspectos de su ideología se muestra menos atrevida, como cuando reacciona con desagrado a que la mujer asuma cargos de responsabilidad en el campo de la política sin antes haber obtenido la plena igualdad civil y la igualdad en la esfera privada (matrimonio, familia).
Nombre, vestimenta y androginia
En el itinerario biográfico de Aurore, que ella narra sucintamente en Histoire de ma vie, un relato publicado originariamente como folletín en Le Presse desde octubre de 1854 hasta agosto de 1855, también cumple un papel decisivo su afición a vestirse de hombre. Hemos de tener en cuenta que la androginia no se percibe sin un vestido, al contrario del hermafroditismo, con el que a veces se confunde y el cual se despliega en el cuerpo sin ropa. Los rasgos del hermafrodita son físicos, ostenta la bisexualidad, que solo queda al descubierto al despojarse el sujeto de la indumentaria, mientras que las señales del andrógino son mentales encarnando la asexualidad desde un punto puramente físico (Cfr. Pacteau 71-7).
De ahí que la incorporación de atuendos propios del sexo opuesto potencie la coincidencia oppositorum que ritualiza el mito del andrógino. El primer contacto con el travestismo lo experimenta Sand durante su infancia, cuando con ocasión de una estancia en Madrid, adonde ella y su madre habían ido para reunirse con su padre, el general Maurice Dupin, de misión al servicio de Joachim Murat, se prueba, a modo de inocente juego, un uniforme de ayuda de campo. Posteriormente, hacia 1820 ―contaba dieciséis años de edad― es animada a ataviarse de hombre para corretear libremente por el campo de Nohant, villa en la que se enclavaba la mansión solariega de su abuela paterna, y poder salir de cacería junto a su viejo amigo Deschartres, quien fue el que más empeño puso en esa transformación vestimentaria.
El principal aliciente para que se opere esta mudanza es de índole práctica: el atuendo masculino resulta mucho más idóneo para el ejercicio físico que los apretados refajos mujeriles. En su autobiografía relata que “en esa época, las faldas sin pliegues eran tan estrechas que una mujer estaba como en una trampa y no podía atravesar decentemente un arroyo, sin dejar allí sus zapatos” (103). Inconveniente que no presenta el traje de amazona, que da mayor holgura al cuerpo femenino. Años después, una vez que abandona a su marido Casimir Dudevant en Nohant y se instala en la capital francesa con la firme intención de vivir de la literatura, retoma el gusto por las prendas masculinas para economizar y moverse sola sin atraer la atención de los curiosos que le pudiesen recriminar ciertos tipos de comportamiento.
A bibliotecas restringidas a hombres, a museos o a sentarse en el foso de los teatros suele acudir vestida con camisa, chaqueta, pantalones, corbata y sombrero de copa. Por si fuera poco, le gusta fumar cigarros18 y tiene un ruidoso sentido del humor, aunque no pocas veces cae fulminada ante los estragos del mal du siècle que consumió a románticos y decadentistas: el esplín. En esta ocasión es un comentario de su propia madre el que la induciría a salir a la calle enfundada en ropa de hombre, aun cuando en las reuniones sociales, para mitigar el escándalo, siga luciendo prendas de mujer.
Tan solo un pensamiento lastrado por la gazmoñería social, contrario a la conformación poliédrica de la vida psíquica, vería como incongruente esa duplicidad, ese desdoblamiento del personaje de carne y hueso. Porque la aspiración de gozar del desahogo espiritual y moral de un hombre, de participar de sus preocupaciones y de su capacidad creadora, no convierte a la mujer en un varón en sentido literal, aunque muchos en su tiempo viesen a Sand como tal, ya que el rumor de la ambigüedad sexual siempre la persiguió como un estigma.
18 Aunque Jean Chalon ha desmontado en parte la imagen de marimacho de Sand que nos ha dejado la leyenda, fumando puros sin cesar, parece ser cierto que sí consumía cigarrillos (Chalon 167).
Lo que sí invalida es el hiato que ha mantenido en orillas incomunicadas lo que convencionalmente se ha tipificado como masculino y lo que se ha visto como femenino, atribuciones que para una mujer de su talante podían llegar a fusionarse19. Varias décadas después, Beauvoir en Le deuxième sexe (1949) postularía por primera vez que la feminidad y la masculinidad son formas de ser mujer u hombre determinadas por la cultura y la sociedad y que, por ende, no existe una esencia femenina, algo que caracterice a la mujer ontológicamente como tal (48), y lo mismo sucede con la supuesta esencia masculina.
19 Ya a edad temprana se sentiría inconscientemente seducida por la idea de juntar los dos sexos en un mismo cuerpo cuando, para consolarse de la insoportable soledad de su vida en el campo, lejos del calor maternal que tanto echaba en falta, se inventa una divinidad a la que bautiza con el nombre de Corambé y a la que le llega a erigir un altar sagrado en la espesura del bosque de Nohant. Dicha criatura, a la que le ofrenda mariposas, lagartijas y pájaros, tenía el privilegio de poseer indistintamente ambos sexos y de ser a un tiempo Jesús, Orfeo, Palas Atenea o Diana. Es posible que la lectura precoz de un breviario de mitología griega y de la Iliada de Homero le pusiese en conocimiento de la existencia, dentro del panteón mitológico heleno, del personaje de Hermafrodito y de otras entidades mitológicas andróginas o sexualmente metamórficas (Zeus, Hermes, Afrodita, Tiresias, Cene o Cenis...).
El seudónimo basado en un nombre que evoca otro sexo distinto cuestiona también la legitimización de esas esencias. Genette explica que, tras desvelarse el nombre legal de una autora oculta tras ese otro nombre, este se torna transparente anulando su efecto de transexualización (47). No obstante, en el caso de George Sand no estamos seguros de que fuese así, pues quizás debido a su travestismo físico o por las paradójicas afirmaciones que la misma Aurore esparció sobre su identidad de género, a la mayoría de sus contemporáneos (Balzac, Vigny o Barbey d’Aurevilly, entre otros) la resolución de las tradicionales polarizaciones de lo masculino y lo femenino les ocasionó serios quebraderos de cabeza, y cuando por fin lograron atenuar esa difusa zona del yo de la autora ―tal como comenta Nigel Harkness (2)― fue a favor de la masculinidad como principio rector de su ser.
Quizás Flaubert sea uno de los pocos que supera dicho enfrentamiento al escribirle en una carta fechada el 19 de septiembre de 1868 que, a su modo de ver, pertenecía al “tercer sexo” (Flaubert y Sand 79), ese tercer sexo que ya treinta años atrás se atribuía a sí mismo el travestido personaje de Mademoiselle de Maupin en la novela homónima de Théophile Gautier20.
20 La protagonista de la novela de Gautier, publicada entre 1835 y 1836, se adscribía a esta categoría porque en ella se produce una simbiosis entre el cuerpo y el alma de una mujer y el carácter y la fuerza del hombre: “ninguno de los sexos es el mío: no tengo ni la sumisión imbécil, ni la timidez, ni las pequeñeces de la mujer, ni tampoco los vicios de los hombres, ni su repelente crápula, ni sus brutales inclinaciones: soy de un tercer sexo aparte que aún no tiene nombre, que está por encima o por debajo, más defectuoso o más refinado, inferior o superior; tengo el cuerpo y el alma de una mujer, la mente y la fuerza de un hombre, y tengo demasiado o no lo suficiente de uno y otro para no poder acoplarme con ninguno de los dos” (Gautier 332-33). Para ella, ese sincretismo de aspectos contrapuestos, lejos de proporcionarle beneficios, la hacía desgraciada, puesto que nunca podría encontrar al hombre ideal al que unirse. De forma parecida a la actriz protagonista de esta novela, para Gautier, en Sand se conjugaban también algo del varón y de la hembra, tal como consta en el retrato que nos dejó el escritor parnasiano de la autora francesa tras la visita que le hizo, junto a Alexandre Dumas hijo, en septiembre de 1863.
Sin embargo, no es una deducción exacta que la estampa masculinizada de Sand y su elección de un nombre que desestabilizaba las premisas de una identidad femenina obedecieran a la sospecha que recaía sobre ella de estar en posesión de una naturaleza varonil que luchaba por salir a flote, tal como pontificaba también Otto Weininger, quien catalogó a la escritora de bisexual en parte, o incluso homosexual (76-7)21.
No obstante la sincera desafección que Aurore confiesa sentir hacia los artificios propios de las mujeres, y a pesar de autoinstalarse dentro de un continuum de masculinidad y feminidad caracterológico y de conocérsele al menos dos romances lésbicos, uno con la cantante de ópera Paulina Viardot García y otro con la actriz Marie Dorval, amante del poeta Alfred de Vigny, ella no deja de verse como mujer y, por más señas, preferentemente heterosexual.
21 Esta observación se contrapone a esta otra del mismo Weininger: “Mientras hay individuos anatómicamente varones y psicológicamente mujeres, no hay una sola persona que sea corporalmente mujer y psíquicamente varón, aun cuando presente en sus relaciones externas aspecto masculino y produzca una impresión no femenina” (185).
Otra cosa es que su espíritu revolucionario, indómito y exaltado, su nula inclinación hacia la coquetería ordinaria entre las mujeres burguesas de su entorno, su curiosidad por degustar experiencias nuevas, su apego a hombres con mucha menos fortaleza que la suya22, junto al ejercicio de un trabajo en el que no encontró fácil acomodo, sugieran en la mente del espectador del momento una ruptura frontal con los patrones restrictivos de la época y con el medio conservador en el que le tocó en suerte desenvolverse.
22 La mayoría de sus parejas eran individuos débiles, anímica o físicamente, como Alfred de Musset, Chopin y otros, que adolecen de indecisiones, conductas volubles o una salud quebradiza. Con ellos reconoce haber ejercido el rol de madre o de enfermera más que el de verdadera compañera sentimental.
Andrea Blanque describe a la escritora francesa como alguien muy inquieto, agenciado de múltiples aristas y responsable de un sinfín de ocupaciones:
[E]ra una mujer que escribía como una locomotora todas las noches, una socialista comprometida con los obreros en las turbulentas barricadas de las revoluciones que azotaron el París decimonónico, una incansable defensora de los perseguidos políticos, una fiel amiga de seres excepcionales […] una mujer hiperactiva que escribía columnas en periódicos, que ganaba un dinerillo pintando cigarreras de madera, que realizaba traducciones, que reflexionaba en múltiples escritos sobre la literatura, la institución matrimonial y la situación de la mujer, que cocinaba kilos y kilos de mermelada, que cosía, que era una experta jardinera, que pagaba bien a los campesinos, que cabalgaba por los campos vestida de rústico varón y que se bañaba en el río Indre desde niña hasta la vejez (párr. 11).
Este compendio de actividades tan heterogéneas (unas típicamente femeninas y otras menos acordes a los arquetipos imperantes) consigue armonizar en una “obrera de la pluma” que hace de la modestia su mejor carta de presentación. Desde luego, las pinceladas arriba recogidas bastan para que de la escritora nos formemos un retrato atípico, colorista, bastante alejado del modelo de la dama convencional que solía pavonearse por los salones parisinos, pusilánime, inerte y frívola, como parece haberlo sido su madre o su hija Solange.
Pero el sobrenombre adoptado por Dupin y sus tan poco femeniles trajes de calle no prueban en absoluto la preexistencia de un estado psíquico cercano a la intersexualidad en ella, pero sí uno lindante con la hibridez de los géneros que podían conjugarse sin problemas en cualquier persona de carácter imaginativo o provista de una aguda sensibilidad. Además, como hemos señalado más arriba, el seudónimo es una forma subrepticia de oposición que mujeres insumisas como la escritora francesa tienen a bien utilizar para infiltrarse en un territorio controlado por los hombres. Como subraya André Maurois en su obra Lélia (1952), al desprenderse de un ropaje embarazoso (las vestimentas de mujer), se libera de la servidumbre femenina (108).
Cualquier mujer que no deseara renunciar a la libertad y pretendiera labrarse un prestigio como escritora en un firmamento domeñado por hombres tenía que aceptar ciertas renuncias; y si ese gesto de desobediencia respecto de las normativas legitimadas exigía travestirse textual y anatómicamente de tal modo que degenerase en una contrafigura de su yo anterior, todo sacrificio quedaba justificado. Como arguye también Rosa Montero en su semblanza de Sand, el seudónimo de orden masculino busca acorazar la identidad de la autora, además de salvaguardar su reputación social y, por consiguiente, conseguir por parte del público una lectura no mediatizada por la ojeriza que inspiraba un sexo que era catalogado de insulso, débil, parasitario, inepto para menesteres tan sublimes.
Es decir, se persigue una lectura libre de los prejuicios inducidos por la desconfianza hacia todo lo surgido en la mente y en el espíritu de una mujer: esas ficciones urdidas en el espacio hogareño de la feminidad subalterna llamadas a ser objetos literarios menores, cuando no una sarta de ridiculeces propias de lunáticas o de mujeres “hombrunas”, según el estrecho parecer de la oligarquía intelectual decimonónica. La androginia, en cambio, reforzada por el ardid del seudónimo y por el cruzamiento vestimentario y captada en parte por sus primeros lectores, representa una tercera vía repleta de creatividad en la medida en que democratiza la posibilidad de aglutinar, de flexibilizar y de incorporar signos identitarios contrarios23.
23 De las consideraciones perniciosas inscritas en el solar de las letras (y Francia no era una excepción) sobrevivirá algún que otro sedimento ideológico hasta las primeras décadas del pasado siglo y, en menor medida, hasta nuestros días. La pujanza de la mujer en la vida laboral, social y política de los distintos países, ahora más segura, resuelta y agresiva que la de antaño, reavivó antiguos rescoldos de antifeminismo que se creían debilitados tras la sacudida de la I Guerra Mundial. En su estudio sobre la comunidad de autoras y artistas anglosajonas afincadas en París durante los años 20 y 30, la historiadora Shari Benstock resalta que la mujer que anhelaba dedicarse a las letras profesionalmente debía seguir aún aceptando los códigos del hombre: “Su obra debe ceñirse a la norma del varón, al discurso heterosexual. Optar por otra cosa colocaba a la escritora a un paso del descrédito: sus lectores serían solo lectoras (no escribiría más que literatura de ‘coterie’) y su público se limitaría a un grupo pequeño, menos informado y más provinciano” (403).
En épocas previas a la pujanza del feminismo, cuyos discursos desestabilizarían el modo rancio en que se conceptuaba la feminidad (y, por defecto, la masculinidad sancionadora), la artimaña del seudónimo propendía a “virilizar” el marchamo de la escritura, transfiriéndole a la autora, aparte de una grieta a través de la que acceder a temáticas y a problemáticas que, por su dureza, escabrosidad o grado de compromiso, desentonaban con la estereotípica conformación femenina, un alter ego astutamente elegido con el que articular ―sin poner mientes en las consecuencias socioculturales― razonamientos que de otra forma no se hubiera atrevido a verbalizar.
Esta empresa travestista (en el amplio sentido de la palabra) es susceptible de recibir, como hemos indicado al principio, una lectura conservadora que subraya sus aspectos menos beneficiosos, una lectura según la cual, bajo la simulación de ese nombre de oficio, late una secreta renuncia, en el sentido de que, al tiempo que la autora se escabulle de su primera identidad, corre el peligro de mimetizar los esquemas masculinos, escindiéndose en un yo secundario proclive a la interiorización ―en principio resignada― de los patrones de esa otredad cuya supremacía dentro del sistema cultural hegemónico pocas se atrevieron a poner en entredicho.
En otras palabras, al travestirse de varón con su firma o mediante el atuendo, la mujer no haría más que reforzar un sistema de dominación que no le permite vivir en sociedad como el ser humano independiente en el que trata de convertirse, corriendo el riesgo de acabar forjándose de sí misma una imagen personal bicéfala, ambigua y descentrada. Frente al pensamiento de que el seudónimo masculino implica un intento de resistencia ante la ley del padre y un medio para inventarse un yo libre de la opresión paternal, tal como se dio en Sand y en otras autoras contemporáneas a ella, el fenómeno no dejaría traslucir un deseo de completa autogeneración.
En el caso de la autora francesa, su seudónimo proviene de la influencia de dos hombres: Sandeau, su amante, y Henri de Latouche, el director de Le Figaro, que sustituyen al marido y al padre respectivamente. Sand no solo insinúa que fue a De 66 Latouche al que se le ocurrió el nombre de “George”, sino que se refiere a este episodio de tal manera que lo presenta como una especie de segundo padre. Después de la muerte años atrás del padre biológico, este quedaría reemplazado por otro en el proceso de renombrarse, ocupando su lugar De Latouche, una suerte de progenitor simbólico, quien le facilita la introducción a la esfera cultural.
El apodo que cultivó Dupin a lo largo de su carrera como novelista y dramaturga célebres, así como el empleo por parte de algunas escritoras de iniciales sexualmente equívocas, como las que adoptara Hilda Doolittle para firmar sus poemas (H. D.), la omisión del nombre de pila (ejemplo de ello fue Flannery O’Connor, que se llamaba Mary), incluso la usurpación del alias del marido, como hiciera Colette en la serie Claudine (1900-1903), o de su apellido, como sucedió con María Lejárraga en el transcurso de su vida24, comprendía la necesaria asunción de una “condición masculina” de la literatura, la complicidad de la mujer con el poder germinativo atribuido al hombre ―el único estimado legítimo, verdadero y superior― que fijaba la norma, deduciéndose de ello que esos espectros del pasado que era preciso eliminar ―el desfasado patrón de mujer hogareña, sumisa y de naturaleza vegetativa― sabía escurrir muy bien el bulto.
24 Willy, el seudónimo elegido por Colette, era, a su vez, el apodo de Henry Gauthier Villars, su primer consorte. Si la escritora francesa logró zafarse más tarde de esta máscara y, tras su divorcio, empezó a reivindicar los derechos de la mujer, la española María Lejárraga permaneció hasta el final de sus días atada a la voluntad de su esposo bajo cuyo nombre publicó numerosas obras teatrales de gran éxito.
En consecuencia, la despersonalización, el desdoblamiento identitario y el travestismo al que se sometieron muchas escritoras ―proceso merced al cual les resultó factible componer una obra con relativa holgura, publicar, aspirar a ser leídas por sectores más amplios de destinatarios, siempre y cuando no se resignasen a escribir “cosas de féminas”, como mujeres y dirigidas solo a damas y a señoritas cursis― tuvo diversos efectos25: por un lado, trajo consigo un enmascaramiento que desfiguraba los inconvenientes asociados a la feminidad para que resultasen menos chocantes; por otro, obligó a que se reinterpretaran los mismos textos que salían de su pluma de acuerdo con parámetros masculinos.
25 Algunos estudiosos introducen matizaciones cuando abordan el fenómeno. Ciñéndose a las escritoras victorianas, Judd clarifica que no fueron tantas las que utilizaron seudónimos masculinos y que semejante practica no siempre se debió a los problemas a los que hicieron frente para hallar un editor o al miedo a ser injustamente atacadas por la crítica o a verse disminuidas por el público lector a causa de su género (252). Eso sí, agrega Judd que dicho seudónimo sirvió para intensificar la autoridad doméstica femenina y reforzar la escisión entre las esferas pública y privada (258).
Sin embargo, desde una vertiente más progresista, el seudónimo varonil, con sus consabidos perjuicios, contribuía también a legitimar el devenir de un hibridismo identitario utópico, compatible con la metáfora romántica del escritor como un ser humano intergenérico que trasciende el binarismo de las categorías sexuales convencionales, que juega con la ambivalencia, con el discurso performativo de la dualidad en la percepción/representación del género.
En este sentido, esta tendencia tal vez constituya un preludio de esa corriente apabullante de androginia que tan extendida está hoy en las sociedades posindustriales, lo mismo en el mundo de la moda, de la publicidad, de la música, de las artes plásticas o del cine que en la vida cotidiana. Tan global resulta dicho modelo andrógino que ha acabado volviéndose en sí mismo un estereotipo más de la modernidad estético-social.
Bibliografía
BEAUVOIR, Simone de. El segundo sexo: La experiencia vivida. Pról. Teresa López Pardina. Trad. Alicia Martorell. 2 vols. 6ª ed. Madrid: Cátedra, 2002. Impreso.
BENSTOCK, Shari. Mujeres de la “Rive Gauche”: París 1900- 1940. Trad. Víctor Pozanco. Barcelona: Lumen, 1992. Impreso.
BLANQUE, Andrea. “George Sand: de escritora a leyenda.” La Jornada Semanal 1 agosto 2004: 35 párrs. Web. 7 oct. 2013 . The Book of J. Trad. David Rosenberg. Interpr. Harold Bloom. Nueva York: Vintage, 1991. Impreso.
BORNAY, Erika. Las hijas de Lilith. Madrid: Cátedra, 1990. Impreso. CARTER, Boyd G. “Estudio preliminar.” Divagaciones y fantasías: Crónicas de Manuel Gutiérrez Nájera. Sel., est. prel. y notas Boyd G. Carter. México, D. F.: Secretaría de Educación Pública, 1974. 7-27. Impreso. BUTLER, Judith. “Variaciones sobre sexo y género. Beauvoir, Wittig y Foucault.” Teoría feminista y teoría crítica. Ed. 70 Seyla Benhabib y Drucilla Cornella. Valencia: Alfons el Magnànim, 1990. 193-211. Impreso. CASTRO, Rosalía de. “Las literatas – Carta a Eduarda.” Obras completas. Introd. Marina Mayoral. Vol. 1. Madrid: Turner, 1993. 155-159. 2 vols. Impreso.
CHALON, Jean. George Sand: Una biografía. Trad. Nuria Pujol. Barcelona: Edhasa, 1992. Impreso.
CHAVES, José Ricardo. Los hijos de Cibeles: Cultura y sexualidad en la literatura de fin del siglo XIX. México, D. F.: U Nacional Autónoma de México, 1997. Impreso. ______. Andróginos: Eros y ocultismo en la literatura romántica. México, D. F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2005. Impreso.
CIURARU, Carmela. Nom de Plume: A (Secret) History of Pseudonyms. Nueva York: HarperCollins, 2011. Impreso.
CIXOUS, Hélène. La risa de la medusa: ensayos sobre la escritura. Pról. y trad. Ana M.ª Moix. Rev. Myriam DíazDiocaretz. Barcelona/Madrid/San Juan: Anthropos/ Comunidad de Madrid. Consejería de Educación. Dirección General de la Mujer/Universidad de Puerto Rico, 1996. Impreso.
CONWAY, Jill K., Susan C. Bourque, y Joan W. Scott. “El concepto de género.” El género: La construcción cultural de la diferencia sexual. Comp. Marta Lamas. México, D. F.: U Nacional Autónoma de México, 1996. 21-33. Impreso. DIDIER, Béatrice, y Jacques Neefs, dirs. Écritures du romanticism II. George Sand. París: Presses universitaires de Vincennes, 1989. Impreso. DIEGO, Estrella de. El andrógino sexuado: Eternos ideales, nuevas estrategias de género. Madrid: Visor, 1992. Impreso.
DION-TENENBAUM, Anne, y Marie-Noëlle de Grandry. L’art de vivre à l’epoque de George Sand. Fotogr. Christian Serramon. París: Flammarion, 1999. Impreso.
DJIKSTRA, Bram. Ídolos de perversidad: La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo. Trad. Vicente Campos González. Madrid/Barcelona: Debate/Círculo de Lectores, 1994. Impreso.
ECO, Umberto. Los límites de la interpretación. Trad. Helena Lozano. Barcelona: Lumen, 1992. Impreso.
FLAUBERT, Gustave, y George Sand. Correspondencia (1866-1876). Pról. André Comte-Sponville. Trad., notas y epíl. Albert Julibert. Barcelona: Marbot, 2010. Impreso.
GARCÍA RAMOS, María Dolores. “Viajeras europeas en el mundo árabe: un análisis desde la geografía feminista y poscolonial.” Documents d’Anàlisi Geogràfica 40 (2000): 105-130. Impreso.
GAUTIER, Théophile. Mademoiselle de Maupin. Trad. Carlos de Arce. Barcelona: Random House Mondadori, 2007. Impreso.
GENETTE, Gérard. Umbrales. Trad. Susana Lage. México, D. F.: Siglo Veintiuno, 2001. Impreso. George Sand: La dame de Nohant. Les romans champêtres. Lleida: U de Lleida, 2009. Impreso.
GILBERT, Sandra M., y Susan Gubar. La loca del desván: La escritora y la imaginación literaria del siglo XIX. Trad. Carmen Martínez Gimeno. Madrid: Cátedra, 1998. Impreso.
GRAUTOFF, Erna. Aurora: La vida azarosa de de George Sand. Trad. José LLeonart. Barcelona: Iberia-Joaquín Gil, s. a. Impreso.
GUARDIA, Carmen de la. “La violencia del nombre. Mujeres seudónimos y silencios.” Acta Académica (2007): 1-15. Web. 15 enero 2017 .
HALBERSTAM, Judith. Masculinidad femenina. Trad. Javier Sáez. Barcelona/Madrid: EGALES, 2008. Impreso.
HARKNESS, Nigel. Men in their Words: The Poetics of Masculinity in George Sand’s Fiction. Londres: Modern Humanities Research Association/Maney, 2007. Impreso.
IRIGARAY, Luce. Ese sexo que no es uno. Madrid: Saltés, 1982. Impreso. JACK, Belinda. George Sand. Trad. Jorge Fondebrider. Buenos Aires/Barcelona: Javier Vergara/Grupo Zeta, 2002. Impreso.
JUDD, Catherine A. “Male Pseudonyms and Female Authority in Victorian England.” Literature in the Marketplace: Nineteenth-Century British Publishing & Reading Practices. Ed. John O. Jordan y Robert L. Patten. Cambridge: Cambridge UP, 1995. 250-268. Impreso. 74
KIRKPATRICH, Susan. Las románticas: Escritoras y subjetividad en España, 1835-1850. Trad. Amaia Bárcena. Madrid: Cátedra, 1991. Impreso.
KLIN, Kristyan. George Sand. Barcelona: AHR, 1959. Impreso.
LAFORGUE, Pierre. Corambé: identité et finction de soi chez George Sand. París: Klincksieck, 2003. Impreso.
LAQUEUR, Thomas. La construcción del sexo: Cuerpo y género desde los griegos hasta Freud. Trad. Eugenio Portelo. Madrid: Cátedra, 1994. Impreso.
LEWIS, Linda M. Germaine de Stäel, George Sand, and the Victorian Woman Artist. Columbia: U of Missouri P, 2003. Impreso.
LUDMER, Josefina. “Las tretas del débil.” La sartén por el mango: Encuentro de escritoras latinoamericanas. Ed. Patricia Elena González y Eliana Ortega. Río Piedras: Huracán, 1984. 47-54. Impreso.
MARTÍNEZ, Paloma. George Sand. Madrid. Círculo de Amigos de la Historia, 1974. Impreso.
MAUROIS, André. Lélia o la vida de George Sand. Trad. Jorge Zalamea. Buenos Aires: Emecé, 1953. Impreso.
MONTERO, Rosa. Historias de mujeres. Madrid: Santillana, 2007. Impreso.
MOROMISATO, Doris. “Destierros privados, migraciones públicas. Escritura femenina en América Latina desde una perspectiva de género.” Escritura femenina y reivindicación de género en América Latina. Ed. Roland Forgues y Jean-Marie Flores. París: Thélès/Mare & Martin, 2004. 345-353. Impreso.
PACTEAU, Francette. “The Imposible Referent: Representations of the Androgyne.” Formations of Fantasy. Ed. Victor Burgin, James Donald y Cora Kaplan. Londres/Nueva York: Methuen & Co., 1986. 62- 84. Impreso. PAGLIA, Camille. Sexual Personae: Arte y decadencia desde Nefertiti a Emily Dickinson. Trad. Pilar Vázquez Álvarez. Madrid: Valdemar, 2006. Impreso.
PESSOA, Fernando. Un corazón de nadie: Antología poética (1913-1935). Ed. bil. Trad., sel. y pról. Ángel Campos Pámpano. Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2001. Impreso. 76
POLI, Annarosa. George Sand et les années terribles. París/Boloña: Librairie de A. G. Nizet/R. Patron, 1975. Impreso.
RILEY, Denise. “Does a Sex Have a History? ‘Women’ and Feminism.” New Formation 1 (1987): 35-45. Impreso.
RODRÍGUEZ HERRERA, José Manuel. “Las mujeres las prefieren híbridas, más que rubias. La musa en las metáforas de creación literarias.” Identidad y simulación: Ficciones, ‘performances’, estrategias culturales. Ed. José Ismael Gutiérrez. Valencia: Aduana Vieja, 2009. 165-197. Impreso. SAFO. Poemas y fragmentos. Trad. y notas Juan Manuel Rodríguez Tobal. Ed. bil. 2ª ed. rev. Madrid: Hiperión, 1993. Impreso. SAND, George. Historia de mi vida. Santiago de Chile: Pehuén, 2001. Web. 27 dic. 2016 .
SHOWALTER, Elaine. Sexual Anarchy: Gender and Culture at the ‘Fin de Siècle’. Nueva York: Penguin Books, 1991. Impreso.
SIMÓN PALMER, María del Carmen. “La ocultación de la propia personalidad en las escritoras del siglo XIX.” 77 Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Coord. Sebastián Neumeister. Vol. 2. Frankfurt am Main: Vervuert, 1989. 91-97. 2 vols. Impreso.
VÁZQUEZ MONTALBÁN, Manuel. “Los seudónimos de Vázquez Montalbán.” Entr. Roberta Erba. Vespito.net 21 abr. 1998: 116 párrs. Web. 1 oct. 2013.
WEININGER, Otto. Sexo y carácter. Pról. Carlos Castilla del Pino. Trad. Felipe Jiménez de Asúa. Barcelona: Península, 1985. Impreso.
WOOLF, Virginia. “Profesiones para mujeres.” Bastardilla.org 10 (2011): 1-6. Web. 27 sept. 2013. ______. Un cuarto propio. Trad. Jorge Luis Borges. México, D. F.: Colofón S. A. de C. V., 2007. Impreso.
ZOLA, Émile. Jorge Sand. Madrid: A. Pérez Dubrull, s. a. Impreso.
Portada: Detalle de la portada de la novela gráfica ‘George Sand, hija del siglo’ (Garbuix Books), de Kim Consigny y Séverine Vidal. /WMagazín
Comentarios
Publicar un comentario