TEORÍA QUEER Y LITERATURA:
LA MUJER
LESBIANA EN VIRGINIA WOOLF
ALBERTO GARCÍA GARCÍA-MADRID
Universidad Complutense de Madrid
Resumen:
Virginia Woolf construye en sus novelas un diálogo interesante sobre la figura de la lesbiana. Estos personajes sirven para ilustrar las ideas de Monique Wittig o Judith Butler en cuanto a la formación de la lesbiana como sujeto político que lucha para derrocar al régimen heterosexual y patriarcal, además de reivindicar su presencia tanto en la sociedad como en la literatura. El lesbianismo también pone de manifiesto no solo la existencia de una sexualidad más allá de la hetero-normativa, sino la transgresión de las barreras de género haciendo de este concepto una categoría fluida y la posibilidad de establecerse como sujeto más allá del binario hombre-mujer.
Palabras clave: Virginia Woolf, Monique Wittig, Judith Butler, lesbiana, mujer, género, sexo, sujeto político.
Introducción
La literatura ofrece un punto de vista interesante a la hora de representar los estudios de género, ya que los personajes reflejan la realidad de una época y el pensamiento de sus creadores y creadoras. Virginia Woolf, escritora británica de la época del Modernismo, no solo experimenta con su escritura rompiendo las barreras literarias victorianas como muchas más autoras y autores de su tiempo; sino que, en sus obras, también rompe las barreras de género establecidas presentando a mujeres que luchan por un espacio público y privado a la vez que traspasan esos estereotipos asignados a la mujer y generan un discurso de género más fluido. Además de la transgresión que producen las mujeres de Woolf, sobre todo, la “mujer” lesbiana tiene gran relevancia en este aspecto. Estas protagonistas no solo invaden espacios reservados tradicionalmente para el hombre, sino que transgreden varias instituciones rígidas de la mujer de la época y que hoy en día todavía siguen ocupando un aspecto importante cuando hablamos de los derechos de las mujeres y de la comunidad LGBTQ+: el matrimonio, la familia y la sexualidad. El propósito de este ensayo es el de hacer una lectura de tres personajes literarios en la obra de Woolf a través de la figura de la lesbiana como sujeto político que se enfrenta a la heterosexualidad normativa y analizar cómo a través de estos personajes de ficción podemos construir estos sujetos políticos y elaborar un discurso con carácter teórico. A través de Doris Kilman en La señora Dalloway, La Trobe en Entre actos y Orlando en Orlando, Woolf presenta una visión de la “mujer” lesbiana que nos conduce hasta nuestros días.
La lesbiana vs. el régimen heterosexual
En cuanto a esta idea de la heterosexualidad como régimen político y la figura de la lesbiana como sujeto que derrocará tal régimen nos planteamos la siguiente cuestión: ¿cómo podemos construir este marco teórico a través de estos personajes literarios? Monique Wittig describe la heterosexualidad “no como una institución sino como un régimen político que se basa en la sumisión y la apropiación de las mujeres” (El pensamiento heterosexual y otros ensayos 15). La lesbiana entonces se consolida como sujeto político a través de los textos de Woolf con Doris Kilman y Miss La Trobe, ya que ambas son representadas desde la perspectiva marginal, distorsionada y negativa de la lesbiana al rechazar las instituciones hetero-normativas de la familia y del matrimonio. Estas dos “mujeres” no son las únicas lesbianas o personajes homosexuales que aparecen en sus respectivas obras, pero se posicionan políticamente frente al régimen heterosexual que define Wittig de una manera muy clara.
Las otras mujeres lesbianas, o simplemente mujeres que manifiestan atracción por otras mujeres (en ningún momento se hace referencia explícita al término lesbiana en las obras de Woolf), por ejemplo, Clarissa Dalloway y Sally Seton en La señora Dalloway, no se posicionan como sujetos políticos de la misma manera. Estas, sin embargo, podríamos decir que renuncian a su sexualidad y se rinden a la normativa heterosexual. Kilman y La Trobe son dos personajes secundarios; por lo tanto, no hay tanta exploración psicológica como ocurre con Clarissa. Esto también permite que esa imagen negativa se intensifique y, por ello, hace que estos dos personajes sean más interesantes a la hora de analizar la figura de la lesbiana. El caso de Orlando es más especial puesto que la novela genera un discurso enriquecedor retratando el género como una categoría fluida, maleable y cambiante en el tiempo y el espacio. Aquí, Orlando como lesbiana no representa una imagen marginal y negativa como en el caso de los otros dos personajes, sino que funciona como símbolo transgresor de las instituciones hetero-normativas y heterosexuales de género.
Incluso se llega a desarrollar un discurso filosófico (ya que la propia narradora/biógrafa de la novela menciona a los filósofos en varias ocasiones) en cuanto a los estereotipos de género/sexo asignados a hombres y a mujeres y sobre la posibilidad de generar distintas categorías que van más allá de ese binario rígido. A pesar de esta imagen más optimista en cuanto al discurso de género y la fluidez sexual, Virginia Woolf también construye un sujeto político interesante como lesbiana1 que lucha contra la heterosexualidad impuesta por el patriarcado. Otros conceptos interesantes de Monique Wittig a rescatar aquí es el de sexo/género como categoría única y el de la “no-mujer,” conceptos que van de la mano y complementan su significado el uno al otro. Judith Butler también comparte en cierta medida la visión de esta autora, la cual difumina esa línea rígida entre sexo y género.
En El género en disputa Butler expone lo siguiente: “para Wittig no hay ninguna división entre sexo y género; la categoría de «sexo» es en sí una categoría con género, conferida políticamente, naturalizada pero no natural” (227). Más adelante explica que “el «sexo» es una interpretación política y cultural del cuerpo” (228). Aquí vemos cómo esta categoría funciona a través del régimen político heterosexual. Este dota a los cuerpos sexuados, los significantes, de un significado cultural y político que no podría ser entendido sin haberse concebido previamente una sociedad, en este caso heterosexual y patriarcal. Monique Wittig declara en “La categoría de sexo” que esta “no tiene existencia a priori, antes de que exista una sociedad” (El pensamiento heterosexual y otros ensayos 25) y que funciona como “una categoría política que funda la sociedad en cuanto heterosexual” (26).
En las novelas de Woolf vemos cómo esos cuerpos anatómicamente femeninos se rellenan con los estereotipos asociados a las mujeres. Por ejemplo, el caso de Orlando es interesante en este aspecto. Tras sufrir una transformación genital, Orlando tiene un nuevo cuerpo, un significante vacío que hay que dotar de significados. La sociedad turca y la comunidad gitana son ambas representadas como sociedades incivilizadas o primitivas en contraste con la sociedad occidental inglesa que establece un significado definido a los cuerpos sexuados. En estos proto-estados o protosociedades no existe una organización política que regule el género y, por lo tanto, la narradora de la novela presenta a estas comunidades con un género más fluido y, en el caso de la comunidad gitana, con una diferenciación casi inexistente entre hombres y mujeres por la falta de tal regulación política rígida. Por el contrario, cuando Orlando decide embarcarse de vuelta a Londres, percibe su sexo como categoría política y entiende tal condición:
Orlando había comprado un ajuar completo de mujer de la época, y vestida como una joven inglesa de alcurnia la encontramos ahora en la cubierta de la Enamoured Lady. Es raro, pero es cierto: hasta ese momento, apenas había pensado en su sexo. Quizá las bombachas turcas la habían distraído; y las gitanas, salvo en algún detalle importante, difieren poquísimo de los gitanos. Sea lo que fuere, solo cuando sintió que las faldas se le enredaban en las piernas y el galante capitán ordenó que le armaran en la cubierta un toldo especial, solo entonces, decimos, comprendió sobresaltada las responsabilidades y los privilegios de su condición (Orlando 137).
Más adelante las atenciones del capitán se vuelven a mencionar para enfatizar el hecho de que ser mujer, políticamente hablando, tiene cierto mensaje: “bastó que el capitán Bartolus viera la falda de Orlando para que le hiciera instalar un toldo, le ofreciera otra tajada de carne y la invitara a desembarcar con él en su lancha. Ciertamente no hubiera sido objeto de estas atenciones si sus faldas, en vez de ahuecarse, se hubieran pegado a sus piernas como bombachas” (167).
1 Una vez más quiero destacar que el término lesbiana no es mencionado en la novela de Virginia Woolf en referencia a la protagonista ni a ningún otro personaje, aunque sí que hay mención a la homosexualidad de la protagonista que manifiesta su gusto por las mujeres tras el cambio de hombre a mujer. Además, utilizar ese término no sería totalmente correcto, ya que ese concepto de lesbianismo que define Monique Wittig pertenece a una época posterior. En este ensayo haré referencia al término para referirme al amor o relación homosexual entre mujeres.
El cuerpo de Orlando espera a ser dotado de esos significados que la posicionarán como mujer en la sociedad y que establecerán la posición política correspondiente a esta frente al hombre. Ese concepto de mujer sería el que Monique Wittig define como “la-mujer”, el cual, según describe en “El pensamiento heterosexual,” “no tiene sentido más que en los sistemas heterosexuales de pensamiento y en los sistemas económicos heterosexuales” (El pensamiento heterosexual y otros ensayos 57). Además, como defiende Judith Butler, “El cuerpo tiene invariablemente una dimensión pública; constituido como fenómeno social en la esfera pública, mi cuerpo es y no es mío” (Deshacer el género 40-1). Es decir, podemos definirnos únicamente dentro de unos postulados previamente dotados de significado por la jerarquía política de una sociedad.
Sin embargo, también podemos posicionarnos políticamente frente a ese régimen para luchar contra él y, en este caso, defender los derechos de las mujeres y las sexualidades alternativas a la normativa heterosexual. Doris Kilman, La Trobe y Orlando, esta última más adelante en la novela, se establecen como sujetos políticos en cuanto a su condición de lesbiana al romper con la categoría política de mujer descrita anteriormente. Al tratarse de un sujeto que transgrede los cánones heterosexuales, Wittig describe en “El pensamiento heterosexual” que “las lesbianas no son mujeres” (El pensamiento heterosexual y otros ensayos 57). Como defiende esta autora en ese mismo ensayo, “Si nosotros, las lesbianas y gays, continuamos diciéndonos, concibiéndonos como mujeres, como hombres, contribuimos al mantenimiento de la heterosexualidad” (54). Esta representación de “no-mujeres” lesbianas en las obras de Woolf permitirá construir un marco teórico para la lucha política tanto de las mujeres como de las lesbianas, sexualidades no hetero-normativas y la comunidad LGBTQ+ en su conjunto frente al régimen heterosexual patriarcal.
Miss Kilman y Miss La Trobe: las solteronas
La figura de la solterona aquí cobra gran importancia y, unida al lesbianismo, se consolida como sujeto político en los personajes de Kilman y La Trobe en sus respectivas novelas. Permanecer soltera, es decir, rechazar la institución del matrimonio y de la familia heterosexual tiene un componente político importante. Es interesante ver cómo la imagen marginal y negativa que he mencionado antes que se ofrece de estos dos personajes en las novelas va ligada con este aspecto de soltería o de solteronería. Este concepto queda más explícito en inglés, spinsterhood, que no solo hace alusión a la condición de ser soltero, sino a la condición de ser mujer soltera, además de todas las connotaciones negativas asociadas a este término. Sheila Jeffreys relata en The Spinster and Her Enemies (1985) que numerosas solteronas hasta la primera guerra mundial habían elegido no casarse tanto porque consideraban el matrimonio como una forma de esclavitud y dependencia del hombre, como por el hecho de que querían tener un oficio, el cual no sería posible estando casadas (88).
Doris y La Trobe son dos mujeres independientes que, a diferencia de Clarissa Dalloway o Isa Oliver (protagonistas principales de las novelas), rechazan el matrimonio para dedicarse a un oficio y no depender económicamente de un hombre. También podemos ver cómo el lesbianismo de las protagonistas queda suprimido y rendido a la relación heterosexual con sus respectivos maridos. En el caso de La señora Dalloway, Clarissa Dalloway y Sally Seton representan el amor de juventud entre mujeres, un amor del pasado que finalmente se rechaza para abrazar la institución del matrimonio y la vida heterosexual. Clarissa reflexiona en la novela en varias ocasiones sobre su relación amorosa con su gran amiga: “Pero volvamos al asunto del amor (pensó, mientras guardaba el abrigo), el amor entre mujeres.
El caso de Sally Seton, por ejemplo; su relación de los viejos tiempos con Sally Seton. ¿Acaso no había sido aquello amor, pensándolo bien?” (46). Este amor es unos párrafos más adelante retratado de la siguiente manera:
Lo extraño, al volver la vista atrás, era la pureza, la honestidad de sus sentimientos hacia Sally. No era como lo que sentía por un hombre. Era un sentimiento completamente desinteresado y tenía, además una cualidad que solo existía entre mujeres, entre mujeres que acababan de superar la adolescencia. (48)
Lo que destacamos aquí es que este es un amor distinto al que Clarissa siente por su marido, un amor desinteresado. Esta palabra en concreto nos da la clave: es un amor real que trasciende las barreras obligatorias de la institución, contrapuesto al interés al que tiene que someterse la mujer para llevar a cabo una vida de éxito tanto a nivel social como personal. En la narración podemos destacar unas líneas interesantes sobre el papel de la mujer en el espacio público: “existía en la familia Dalloway la tradición del servicio público. Había, en la república de las mujeres, abadesas, directoras, prefectas de estudios, dignatarias, sin que ninguna de ellas fuera brillante, pero allí estaban” (184-5). Woolf parece mostrarnos cómo las mujeres han conseguido invadir una esfera la cual había estado vetada para ellas hasta entonces.
No obstante, ¿son realmente estas mujeres independientes de los hombres como lo es Doris Kilman o como lo es cualquier solterona de la época? Como bien muestran las palabras de la narradora, estas mujeres pertenecen a la familia Dalloway y, por lo tanto, indican la pertenencia patrilineal. Además, el hecho de que no hayan sido brillantes también se podría traducir como que no tenían un puesto relevante, es decir, la influencia de su familia (no podemos olvidar su estatus económico) habría hecho posible que estas mujeres accediesen a ciertos cargos, aunque no con demasiado poder. Igualmente, estas palabras nos intuyen que estas mujeres de la familia Dalloway no tienen la misma situación económica que Doris ni sus mismas connotaciones negativas a nivel social.
Como dijo Virginia Woolf posteriormente en Tres Guineas (Three Guineas [1938] 2001), las mujeres no están sometidas a la cuestión de si una debe casarse o no, sino a la cuestión de con quién casarse (136).
En el caso de Isa Oliver en Entre Actos (Between the Acts) asistimos a un pensamiento muy significativo de la protagonista sobre su imagen que muestra descontento, por lo que se puede intuir, por su apariencia femenina, además de abogar por una masculina y dar a entender su lesbianismo reprimido:
“Abortive,” was the word that expressed her. She never came out of a shop, for example, with the clothes she admired; nor did her figure, seen against the dark roll of trousering in a shop window, please her. Thick of waist, large of limb, and, save for her hair, fashionable in the tight modern way, she never looked like Sappho, or one of the beautiful young men whose photographs adorned the weekly papers. She looked what she was: Sir Richard’s daughter. (9)
Además de mostrar ese sentimiento de pertenencia al padre, Isa también manifiesta que su casamiento con Giles Oliver había sido una buena elección (al igual que ocurre con Clarissa Dalloway o Sally Seton en La señora Dalloway):
“He is my husband,” Isabella thought, as they nodded across the bunch of many-coloured flowers. “The father of my children.” It worked, that old cliché; she felt pride; and affection; then pride again in herself, whom he had chosen. It was a shock to find, after the morning’s look in the glass, and the arrow of desire shot through her last night by the gentleman farmer, how much she felt when he came in, not in a dapper city gent, but a cricketer, of love; and of hate. (29)
No obstante, a pesar de declarar su afecto o su orgullo por su marido, ¿no es este el sentimiento que debe sentir la mujer hacia el hombre con el que está casada? Unos párrafos más adelante Isabella hace una reflexión muy distinta en cuanto a él: “just as she was afraid, of her husband. Didn’t she write her poetry in a book bound like an account book lest Giles might suspect?” (30). Esta cita refleja la esclavitud a la que una mujer se sometía al casarse con un hombre como he mencionado anteriormente en referencia a las solteronas que describe Sheila Jeffreys. Isa Oliver, en tanto que es la señora Giles Oliver, esconde su talento creativo de su marido por miedo a que él no le dé permiso a realizar esa actividad. Tanto ella como Clarissa construyen su identidad en torno a la pertenencia al hombre, primero al padre y posteriormente al marido llevando sus respectivos nombres. Doris y La Trobe, por otro lado, mantienen su apellido de soltera rompiendo la cadena. Además, la antagonista de Clarissa Dalloway tiene un apellido muy significativo: Kilman, matar al hombre.
Sin embargo, ¿qué mensaje percibimos de ambos personajes? Establecerse como sujeto político independiente tiene sus consecuencias a nivel público y en las novelas vemos cómo Virginia Woolf hace imposible la construcción de una identidad estable y políticamente fuerte al romper los lazos con el régimen heterosexual. Por un lado, Kilman manifiesta una dependencia grande con la religión; por lo tanto, los lazos patrilineales se establecen con la figura masculina que representa Dios. A pesar de definirse a ella misma como “Una mujer que tenía su licenciatura, que se había abierto camino en el mundo y que contaba con unos conocimientos de historia moderna más que respetables,” reconoce haber sufrido demasiado (177), y, por ejemplo, cuando Elizabeth se marcha tras el almuerzo y ella se queda sola, la profesora se dirige a rezar: “La torre de la catedral de Westminster se alzaba frente a ella.
Allí, en medio del tráfico, estaba la casa de Dios” (178). En el siguiente párrafo Woolf nos ofrece una imagen mucho más sublime en la que visualizamos a Kilman de la siguiente manera: “rezando, rezando, como aún se encontraba en el umbral del mundo de las almas, la contemplaron con simpatía, como alma exploradora de los mismos territorios; un alma hecha de sustancia inmaterial; no una mujer, sino un alma” (179). Haciendo referencia a las ideas de Wittig citadas anteriormente, Doris Kilman representa totalmente todo lo opuesto al concepto de mujer que ilustran Clarissa y otros personajes femeninos. No obstante, todo eso conlleva su castigo y la visión pesimista y crítica que ofrece Woolf sobre las mujeres que rompen lazos con el régimen heterosexual y patriarcal hace imposible la construcción en el personaje de Doris de la “no-mujer” que define Wittig. Este personaje queda entonces relegado fuera del binario heterosexual hombre/mujer, pero se identifica a la lesbiana (o a la homosexualidad en la mujer) con un aspecto de otredad que se escapa a la definición de Wittig: un alma.
De este modo, como he mencionado más arriba, los lazos patriarcales y patrilineales se establecen por otra vía para así redimir ese castigo social: el Padre que se apiada de todas las almas. Una vez más, referencias al sufrimiento de Doris, al desprecio por parte de los demás y de su fuerte fe en Dios aparecen en varias ocasiones durante la novela. Por otro lado, La Trobe, la mujer artista, manifiesta la imposibilidad de mantener a una audiencia unida. Vemos a un público fragmentado, como todo lo demás en la novela. Este personaje ejemplifica esa fragmentación que imposibilita la invasión de este personaje del espacio público, una dependencia imprescindible entre escritora y audiencia que no se manifiesta. Anteriormente he analizado en el caso de La señora Dalloway cómo personajes femeninos invaden el espacio público y considero que, tanto en esa novela como en otras de Virginia Woolf, sí que hay una reivindicación de la esfera pública por parte de las mujeres.
Sin embargo, ese privilegio está limitado a ciertas mujeres y bajo ciertas condiciones. Todo lo que se sale de ese grupo cerrado privilegiado supone el rechazo de las instituciones sociales. Lisa Jardine hace unas apreciaciones interesantes en su introducción al volumen aquí citado y establece un contraste entre La Trobe y la señora Manresa. De la artista declara que el panorama de las obligaciones familiares y las costumbres tradicionales que ofrece la audiencia imposibilita la visión creativa de esta forastera que pretende establecer un vínculo. Sin embargo, solo la señora Manresa, una mujer libre de esas convenciones2 es capaz de mirarse al espejo en contraste con el público avergonzado que aparta la mirada. De esta manera la esperanza se encuentra en las “hijas de los hombres con educación,”3 mujeres cuyos prejuicios masculinos son inexistentes y tienen una visión fija en el futuro (xxiv-xxv).
Esta imagen ofrece, a mi parecer, una identificación de la otredad (a la heterosexualidad) con La Trobe y que, consecuentemente, está castigada a permanecer en un segundo plano por parte de esa audiencia que representa esas costumbres (hetero)normativas y patrilineales. La artista manifiesta sentir que la obra ha sido un fracaso (130) y unos párrafos después asistimos a las percepciones de otros personajes sobre el espectáculo. Por ejemplo, Bartholomew Oliver, padre del marido de Isa y propietario de la casa en la que se lleva a cabo la representación, afirma que le ha parecido demasiado ambiciosa (132) simbolizando así la voz masculina que asevera su opinión como verdadera. Estas dos mujeres, o “no-mujeres,” Doris Kilman y La Trobe, quedan relegadas a personajes secundarios, cuyo único interés parece ser el de advertir de las consecuencias negativas de esos actos.
A pesar de esta visión negativa que presenta Woolf en estas obras, una que revela las secuelas de una guerra mundial y otra que se anticipa a las que causará el siguiente conflicto, tanto Doris Kilman como La Trobe son elementos necesarios que invaden una esfera patriarcal tanto pública como privada y que Woolf, al igual que otras lesbianas a lo largo del siglo veinte hasta nuestros días, reivindican sus derechos y se establecen como sujetos políticos para derrocar al régimen heterosexual. Es decir, Virginia Woolf utiliza esta visión del lesbianismo y de la mujer independiente para denunciar la negativa opinión pública a la que estaban sometidas por el simple hecho de reivindicar un espacio público y una sexualidad alternativa a la heterosexual. Además, en mi opinión, el mero hecho de visibilizar a las lesbianas en sus novelas ya constituye un acto político y transgresor por parte de Woolf.
Orlando: transgrediendo barreras
Orlando ofrece una visión mucho más optimista y positiva sobre la imagen de la lesbiana y la fluidez del género. Como he mencionado anteriormente, Orlando mujer tiene un cuerpo vacío de significados políticos y socioculturales que se llenará de tales significados a su vuelta a la sociedad inglesa. En la novela vemos varios ejemplos de cómo la politización del cuerpo de Orlando a través de la feminización normativa del cuerpo femenino enfatiza esos estereotipos y esas desigualdades:
Recordó cómo de muchacho había exigido que las mujeres fueran sumisas, castas, perfumadas y exquisitamente ataviadas. ‹‹Ahora deberé padecer en carne propia esas exigencias —pensó—, porque las mujeres no son (a juzgar por mí misma) naturalmente sumisas, castas, perfumadas y exquisitamente ataviadas. Solo una disciplina aburridísima les otorga esas gracias, sin las cuales no pueden conocer ninguno de los goces de la vida››. (140)
2 Este personaje como bien indica el título que lo acompaña es una mujer casada. No obstante, aparece en la festividad sin su marido y acompañada de otro hombre rompiendo así con los estereotipos patrilineales que atan a las mujeres y ofreciendo una visión mucho más liberada de una mujer que toma sus propias decisiones y que rechaza la visión tradicional del matrimonio.
Otro episodio que retrata esta baja opinión del sexo femenino se manifiesta más adelante en los varios encuentros con los escritores en los que se hace referencia al juicio de valor que forman los hombres sobre ellas y cómo las retratan de manera un tanto denigrante, además de resaltar cómo la educación de los hijos varones perpetúa tal comportamiento:
A esto se añade (volvemos a bajar la voz para que las mujeres no se enteren) un secretito que los hombres comparten; lord Chesterfield se lo confió a su hijo bajo el más estricto secreto: ‹‹Las mujeres no son más que niños grandes… El hombre inteligente solo se distrae con ellas, juega con ellas, procura no contradecirlas y las adula››. …
Una mujer sabe muy bien que por más que un escritor le envíe sus poemas, elogie su criterio, solicite su opinión y beba su té, eso no quiere absolutamente decir que respete sus juicios, admire su entendimiento, o dejará, aunque le esté negado el acero, de traspasarla con su pluma. (190)
Sin embargo, hay dos elementos clave en la novela que ponen en tela de juicio tales estereotipos. Uno es la sexualidad de la protagonista, quien afirma sentirse atraída por mujeres tras haber sufrido una transformación de sexo (y todo lo que ello implica, como hemos visto en los ejemplos mencionados más arriba): “aunque mujer ella misma, era otra mujer a la que amaba; y si algún efecto produjo la conciencia de la igualdad de sexo, fue el de avivar y ahondar los sentimientos que ella había tenido como hombre. … La oscuridad que separa los sexos y en la que se conservan tantas impurezas antiguas quedó abolida” (Orlando 144).
Aquí vemos cómo una sexualidad no (hetero)normativa pone de manifiesto la percepción de desigualdad y sugiere que Orlando, al tomar conciencia de tal hecho, forma un sujeto político como lesbiana que aboga por una sexualidad más libre, un concepto de mujer más amplio (es decir, que rompa las barreras de “la-mujer” que define Wittig) y una igualdad de derechos, deberes y privilegios no solo entre hombres y mujeres, sino entre todas las identidades posibles que van más allá de los dos sexos. Tales identidades entonces se podrán formular políticamente y contribuir de igual manera al bienestar de la sociedad. Otro elemento clave es la constante inversión y la ambigüedad de los sexos durante toda la biografía. Primero habría que destacar un elemento primordial: Orlando como protagonista varón ya ha sufrido un primer cambio de sexo.
Este personaje ha sido inspirado en la escritora Vita Sackville-West,4 amiga de Virginia Woolf y con la que mantiene una relación sentimental durante un período corto de su vida al margen de estar casada con Leonard Woolf. Durante la novela el sexo de Orlando es transformado en mujer otra vez y asistimos a la estereotípica y hetero-normativa feminización del cuerpo de la mujer. Más tarde, vemos cómo ese cuerpo juega con la fluidez y la ambigüedad, retratando una masculinización que rompe con tales normas. Pero tal fluidez no solo se manifiesta en el cuerpo de Orlando. Como he mencionado más arriba, la protagonista declara su homosexualidad abiertamente tras convertirse en mujer. Sin embargo, de quien finalmente se enamora y se acaba casando es de un hombre “tan extraño y tan sutil como una mujer” (228).
Por lo tanto, la sexualidad de la protagonista también se caracteriza por romper el binario hetero-homosexual y dar cabida a unas identidades de género alternativas a la norma. Aquí vemos que Orlando, a pesar de ser lesbiana, considera y formula a la vez un concepto de mujer mucho más abierto que transgrede tanto las barreras de la masculinización y la feminización como las corporales.
4 Virginia Woolf incluye un extracto de un poema de esta autora en Orlando como perteneciente al poema que escribe la protagonista.
Es decir, Shel es un hombre (la narradora se refiere a él con pronombre masculino en toda la obra) cuya feminidad causa el enamoramiento por parte de Orlando. Esa situación también ocurre a la inversa: Shel acepta a Orlando porque ve ciertos comportamientos masculinos en ella. La (hetero)normatividad de cuerpo masculino-hombre-masculinidad y cuerpo femenino-mujer-feminidad se pone en duda a través de estos personajes y, por lo tanto, también se pone en duda, como defienden Wittig o Butler, su universalidad y su valor. Además de la protagonista y su pretendiente, la ambigüedad o la inversión de sexos también caracteriza a otros personajes secundarios de la novela. Por ejemplo, al principio de la obra la princesa Sasha parece ser reconocida en un primero momento por Orlando como hombre y este se lamenta de que tal hecho no daría oportunidad a un abrazo a pesar de la intensa atracción que le causa esa figura ambigua:
Había concluido, justamente, una cuadrilla o un minuet, a eso de las seis de la tarde del día 7 de enero, cuando vio salir del pabellón de la embajada moscovita una figura —mujer o mancebo, porque la túnica suelta y las bombachas al modo ruso, equivocaban el sexo— que lo llenó de curiosidad. La persona, cualesquiera que fueran su nombre y su sexo, era de mediana estatura, de forma esbelta, y vestía enteramente de terciopelo color ostra, con bandas de alguna piel verdosa desconocida. Pero esos pormenores estaban oscurecidos por la atracción insólita que la persona entera infundía. … Cuando el muchacho —porque, ¡ay de mí!, un muchacho tenía que ser, no había mujer capaz de patinar con esa rapidez y esa fuerza— pasó en un vuelo junto a él, casi en puntas de pie, Orlando estuvo por arrancarse los pelos, al ver que la persona era de su mismo sexo, y que no había posibilidad de un abrazo. (34-5)
El archiduque Harry también ofrece un ejemplo interesante. Este personaje es primeramente introducido como la archiduquesa Harriet, una mujer enamorada de Orlando hombre y que quiere cortejarlo. Cuando la protagonista vuelve de su estancia en Turquía ya convertida en mujer descubrimos que en realidad la archiduquesa es un hombre que había decidido fingir ser mujer para poder conquistar al joven Orlando y que vuelve otra vez, ahora como hombre, a intentarlo a pesar de que la protagonista se trate de una mujer: “Porque para él, dijo el archiduque Harry, ella era y siempre sería el primor, la perla, la perfección de su sexo” (160). ¿Es el Archiduque entonces heterosexual u homosexual? ¿Es una mujer con cuerpo de hombre o se trata de un hombre homosexual que aceptaría ser mujer con tal de ser aceptado por la persona que ama?
La respuesta a estas preguntas es complicada y seguramente Woolf únicamente pretendía crear cierta confusión además de un giro inesperado; pero, una vez más, esta ambigüedad y esta fluidez de género ponen de manifiesto lo descrito anteriormente. No obstante, ¿podemos realmente romper la correspondencia entre corporalidad y género? ¿Qué implicaciones políticas habría no solo en unos cuerpos que luchan por una sexualidad alternativa, sino en unos cuerpos que luchan por una identidad de género independiente del cuerpo?
En esta novela Woolf presenta a un personaje que es a la vez hombre y mujer, pero que tampoco es ninguna de ambas cosas del todo; un personaje que es a la vez hombre heterosexual y mujer lesbiana, pero que la ambigüedad y la fluidez de la identidad de género y del cuerpo de los personajes hacen que esas categorías tampoco sean estables del todo. Woolf representa un modelo de corporalidad y sexualidad más amplio que lucha por incorporar esas identidades de género de las afueras, de la exclusión y la otredad al espacio aceptado, rompiendo así y criticando la hetero-normalización que caracteriza toda la historia de las sociedades occidentales hasta nuestros días.
Conclusión
Con este ensayo únicamente pretendo establecer una posible interpretación a los personajes literarios de Virginia Woolf en cuanto a su visión de la mujer no heterosexual de su época que rechaza las instituciones y convenciones hetero-normativas tradicionalmente impuestas a las mujeres. Además, también es interesante constituir a partir de estas obras de ficción un posible marco teórico entre estas y los pensamientos de varias autoras y filósofas sobre posteriores interpretaciones de la mujer, la lesbiana, la homosexualidad y el género. Como hemos visto, la interpretación de la mujer lesbiana varía según la obra y el contexto de esta. Las dos solteronas de La señora Dalloway o Entre Actos, de las cuales se intuye que son lesbianas, difieren mucho de Clarissa Dalloway (de la que abiertamente se narra su historia de amor de juventud con Sally) u Orlando. También hay que tener en mente que el concepto de lesbiana que describen Monique Wittig o Judith Butler en sus obras, un concepto que nos trae a la actualidad del lesbianismo, queda muy alejado de las mujeres que sentían atracción por otras mujeres o que tenían relaciones con otras mujeres en la época de Woolf. Sin embargo, estas novelas construyen un discurso narrativo y teórico en cuanto a la figura de la mujer que manifiesta una sexualidad alternativa y unos estereotipos alternativos a la norma y que, por consiguiente, construyen unas identidades de género que luchan en el espacio político frente al régimen heterosexual.
Referencias
Butler, Judith. Deshacer el género. 2004. Traducción de Patricia Soley-Beltran. Barcelona: Ediciones
Paidós, 2006. Impreso.
—. El género en disputa. 1990. Traducción de M.ª Antonia Muñoz. Barcelona: Ediciones Paidós,
2007. Impreso.
Jardine, Lisa. Introduction. Between the Acts, by Virginia Woolf. 1941. London:
Vintage, 2005. Print.
Jeffreys, Sheila. The Spinster and Her Enemies. Feminism and Sexuality: 1880-1930. 1985. London:
Spinifex Press, 1997. Print.
Wittig, Monique. El pensamiento heterosexual y otros ensayos. 1992. Barcelona: Editorial Egales, 2006.
Impreso.
Woolf, Virginia. A Room of One’s Own and Three Guineas. London: Vintage, 2001. Print.
—. Between the Acts. 1941. London: Vintage, 2005. Print.
—. La señora Dalloway. 1925. Traducción de José Luis López muñoz. Madrid: Alianza Editorial,
2012. Impreso.
—. Orlando. 1928. Barcelona: Penguin Random House, 2015. Impreso.
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