EL
CUERPO FENOMÉNICO TRANS/TRAVESTI: CUERPO, CORPORALIDAD
Y HETEROTOPÍAS EN LAS
MALAS DE CAMILA SOSA VILLADA
Maron Vázquez
Título: El cuerpo fenoménico trans/travesti. Cuerpo,
Sosa Villada
Autor: Maron Vázquez
Editorial: AutoresEditores
(autopublicación/independiente)
Año: 2024
Primera edición, 2024
Españolas / Literatura hispanoamericana / Género /
Análisis de textos literarios
Índice
Introducción .................................................................................. 7
1.1 Sobre el travestismo en Argentina y la producción
literaria travesti ...................................................................... 15
1.1.1 Contexto general de la obra de Camila Sosa Villada
.............................................................................................. 27
1.2 Trans/escritura: cuerpo, crítica y formas de aparición. 37
2.1 Corporalidades Trans/travestis ....................................... 89
2.2 El cuerpo fenoménico: persona escrita y situada ......... 103
2.2.1 Cuerpo fenoménico trans/travesti .......................... 120
2.2.2 La agencia filosófica trans/travesti......................... 128
2.3 Transnarrativas: ficciones de género y sujetos
subordinados ......................................................................... 134
2.3.1 Elementos de una transnarrativa ........................... 138
Capítulo 3: La construcción de los espacios ........................... 150
3.1 De vuelta al cuerpo: semejanzas y diferencias entre
Maurice Merleau-Ponty y Michel Foucault ....................... 155
3.1.1 Los cuerpos otros
(desplazamiento-unión) .................................................... 164
3.2 Heterotopías del género social ....................................... 172
3.2.1 Sobre heterotopías sin límites o diáspora travesti: El
3.3.1 El Espacio Mágico de las Travestis ........................ 202
Conclusión ................................................................................. 211
Referencias ................................................................................ 218
“Una fenomenología de la raza y del sexo nos muestra como los cuerpos son racializados y sexualizados según cómo se «despliegan» en el espacio: las diferencias vienen determinadas por cómo ocupamos el espacio, o por cómo nos orientamos hacia los objetos y hacia los demás”.
-Sarah Ahmed, Fenomenología Queer: orientaciones, objetos, otros
“Pero nuestro cuerpo no es solamente un espacio expresivo entre todos los demás. No es más que el cuerpo constituido. Es el origen de todos los demás, el movimiento de expresión, lo que proyecta hacia fuera las significaciones dándoles un lugar, lo que hace que ellas se pongan a existir como cosas, bajo nuestras manos, bajo nuestros ojos”.
-Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción
“La desidia de la gente ese día me ofreció una revelación: estaba sola, este cuerpo era mi responsabilidad. Ninguna distracción, ningún amor, ningún argumento, por irrefutable que fuese, podían quitarme la responsabilidad de mi cuerpo. Entonces me olvidé del miedo”.
-Camila Sosa Villada, Las malas
Introducción
¿De qué manera un cuerpo construye un espacio en la literatura?, ¿cómo se une el activismo del autor, autora o autorx con la manera en que narra y describe la dimensión del espacio y los cuerpos de sus personajes que lo habitan? Si bien la literatura escrita por mujeres propone al cuerpo como punto de partida de la creación literaria de las autoras, ¿hasta dónde el cuerpo se despliega en la palabra escrita y hasta dónde permite la experiencia destruir la metáfora y recrearla? Y si el género social, en la literatura, ha sido pretexto para nombrar vivencias ocultas en lo Otro, ¿cómo se visibiliza la travesti, lo otro de lo Otro?
Los espacios en la novela Las malas de la escritora argentina Camila Sosa Villada son construidos a partir de la forma en la que habitan un cuerpo fenoménico contextualizado, plural y diferenciado por la forma en que performan el género social, es decir, un cuerpo fenoménico trans/travesti debido al enlace que se ha construido entre la experiencia de los y las autoras trans/travestis y su propia obra como activismo transfeminista y decolonial. Este análisis diferencia el tipo de espacios dentro de la novela: el racional (cisheterosexual) y el irracional (trans/travesti). Para lograrlo, se describirá la forma en que los espacios se configuran en la novela a partir de sus prácticas, rituales, horarios, autodenominaciones e incluso, horarios.
La fenomenología del filósofo Maurice Merleau-Ponty nos ayudará a diferenciar el tipo de experiencia y corporalidad que se encuentran dentro de la novela para así constituir el tipo de espacio. Se retomarán las distintas lecturas que se hacen desde la crítica literaria feminista para la producción de lo que actualmente se llama: Literatura escrita por mujeres. No obstante, se considerará la producción literaria desde un nuevo campo literario que es la trans/escritura o Transnarrativa latinoamericana. Es necesario considerar las nociones de la teórica Queer Judith Butler para enunciar las distintas formas en la que se performa el género social, al igual que las nociones de la filósofa feminista, Teresa de Lauretis para construirlo no como un aparato rígido, sino como flexible en el contexto sudamericano.
Esta investigación retoma las herramientas de análisis de un texto del tipo integrador especializado en el género, como la propuesta por Cándida Elizabeth Vivero Marín para hacer el cruce de perspectivas situadas a partir de la corporalidad y del género de la autora. Por otro lado, se retomará el concepto de Heterotopías del filósofo Michael Foucault para hablar sobre el género social y los espacios que se construyen desde la disidencia sexo-genérica.
La posición contexto-espacio de la obra a analizar comprende el tipo de producción literaria en una región, por lo que no se tomarán en cuenta las distintas obras anglosajonas o de otras partes del mundo que han utilizado el personaje trans en su obra como activismo, puesto que las vivencias trans/travestis, como se explicará a lo largo del trabajo, son diferentes. Generalizar la Transnarrativa conlleva a eliminar su historicidad y su contexto.
La investigación se divide en tres capítulos:
1) En el primero se analiza el contexto de la autora y de la obra, y de qué manera se construyen ethos autoriales en cuanto a producción literaria trans/travesti; así como los diversos estudios críticos que la categorizan como una nueva vanguardia desde el activismo.
2) En el segundo capítulo se hablará de las nociones de cuerpo, corporalidad y cuerpo fenoménico a partir de Maurice Merleau-Ponty y Judith Butler, al igual que las distintas perspectivas de la crítica literaria feminista. El entrecruce entre la fenomenología y la teoría queer nos guían a la identificación de valores adjudicados a las vivencias de las diversas disidencias del género social. ¿Cómo se construyen las corporalidades cishetero y las trans/travestis? A su vez se retomará la trans/escritura como parte fundamental de estas categorías.
3) Por último, se describirán los espacios que provienen de las disidencias del performar el género, el cruce entre Michael Foucault y Merleau Ponty, las heterotopías de desviación en otras obras literarias latinoamericanas y la diferencia entre los espacios raciones e irracionales.
Capítulo 1:
Camila Sosa Villada, cuerpos que escriben
1.1 Sobre el travestismo en Argentina y la producción literaria travesti
La construcción de una identidad travesti en Argentina comienza en los años sesenta, esto no significa que anteriormente no hubiera identidades sexogénero divergentes, puesto que existen vestigios incluso desde antes de la colonización española, sino que no había una narrativa del sujeto travesti a partir de las instituciones “culturales y económicas del capitalismo tardío, centralmente en el mercado del sexo, las biotecnologías médicas y las tecnologías comunicacionales” (Alvarez, 2017, p. 47). La diferencia entre la persona homosexual (quien dirige su deseo hacia otro sujeto del mismo género) y el de una persona transgénero (quien no se identifica con su sexo asignado al nacer) no era clara, en ese momento se les denominaba “locas” o “maricas” por igual.
En Argentina en 1960 comenzaron las primeras intervenciones quirúrgicas y hormonales para personas trans, no obstante, eran procedimientos ilegales. En 1990 comenzó a normalizarse cuando la biotecnología ya había sido difundida en Buenos Aires con la aparición de las hormonas femeninas y el silicón como método de confección quirúrgica (por ejemplo, senos) de cuerpo de las mujeres trans en 1980. Sin embargo, los medios de comunicación tuvieron un papel fundamental en la difusión de estas intervenciones médicas mediante el teatro y el cine. Las intervenciones médicas fueron consideradas un nuevo avance en la tecnología quirúrgica y hormonal por lo que representación de personas transexuales en espectáculos por Sudamérica fue un impulsor en la visibilidad de estas posibilidades médicas.
La llegada de la Coccinelle, Jacqueline Deufresnoy, en 1963 a Sudamérica desde París desencadenó una nueva visión sobre la identidad de la persona transexual de la que ya se tenían registros en Europa desde los años treinta. No era únicamente la “loca” o el “marica”, sino una vedette o “el travesti artista” (Cutuli, 2013, p. 192). Este reciente fenómeno no solo tiene contacto con el escenario y la farándula, además “aparece aquí un diálogo entre una identidad de género nueva, la transexual, producida con tecnologías biomédicas experimentales en el Norte Global entrando en contacto con las identidades maricas periféricas” (p. 52).
Había una clara diferencia entre la persona transexual
y la persona transformista, la primera —en el contexto europeo— comenzaba a
utilizar las hormonas, mientas que la transformista “se limitaba a muy pocos elementos
prostéticos exceptuando la ropa de mujer y algún relleno” (p. 54), e incluso no
se podía pensar en ellas en otro ámbito que no fuera el del cabaret o la
prostitución.
La palabra travesti llegó desde Brasil a Argentina mediante las revistas y las giras de las transformistas por Latinoamérica. Vanessa Show fue una de las primeras travestis argentinas en dar giras en los años setenta al igual que las brasileñas. La aparición del término se difundió rápidamente en el cine y en los productos de entretenimiento.
La travesti no solo era un sujeto visible en el cine y en el teatro, sino también como sujeto del deseo masculino heterosexual, “El mercado sexual, por su parte, será casi exclusivamente el espacio de supervivencia económica en un contexto de alta represión a las identidades no heteronormativas” (p. 67). Las personas travestis no tenían acceso a otro tipo de trabajo renumerado.
En 1976 la dictadura militar en Argentina reprimió cualquier producción política o cultural que fuera identificada como de izquierda o “peronista”, una de ellas fueron las organizaciones LGBT. Esto provocó la violencia hacia las identidades “maricas” y “travestis” en el teatro y también en las calles, lo que duró varios años, “En los años ochenta la persecución policial no merma y las travestis encuentran una zona geográfica, la Panamericana, donde pueden ejercer la prostitución. Ahora son reconocidas como “travestis” por los diarios amarillistas –aunque ambiguamente por los clientes” (p. 67). La consecuencia de la persecución fue la estigmatización del sujeto travesti.
Fue en 1993 cuando se crearon organizaciones a favor de los derechos de las personas transexuales, transgénero y travestis, la más importantes fue La Asociación de Travestis, Transexuales y Transgénero de Argentina, que ayudó a visibilizar y frenar la violencia policial en la ciudad de Buenos Aires y en el Conurbano.
Dentro del activismo trans/travesti el uso del término travesti para nombrar su identidad frente a otra, Trans, sirve para reivindicar la palabra y formar nuevas formas de resistencia en productos culturales como las artes escénicas, el cine y, por supuesto, la literatura.
En la literatura argentina han existido diversos exponentes de los personajes travestis, uno de los más importantes fue Manuel Puig con la novela El beso de la mujer araña (1976). Aquí trata sobre dos hombres que conviven en una celda. Valentín Arregui es un joven de 26 años, revolucionario de la izquierda marxista detenido por la gobernatura en turno; el otro, es Luis Molina, un hombre homosexual condenado a ocho años de prisión por corrupción de menores.
Aunque el personaje de Luis Molina se identifica más como “loca”, es uno de los caracteres que más han resaltado en la historia de la literatura queer sudamericana. La novela fue rechazada por la misma editorial, Gallimard, que había publicado anteriormente los libros de Puig puesto que el tema de un joven revolucionario siendo seducido por un homosexual iba en contra de las ideales de la editorial.
En la actualidad, El beso de la mujer araña es catalogada como una novela LGBTQIAP+, puesto que Puig comenzó a hacer hipótesis sobre la homosexualidad y el cómo su surgimiento es contestario ante la imposición de roles de género que el movimiento feminista ya había denunciado y, en consecuencia, surgieron movimientos como el frente de liberación homosexual.
La estética de la novela se caracteriza por lo erótico, la representación de pulsiones animales como femeninas, en un acto de rechazo de lo masculino hasta el punto del estereotipo de lo que es una mujer por medio del deseo erótico, “Su propio lenguaje acompaña, en el silencio que presuponen esas formas serializadas, ya listas de la lengua, esa deshumanización” (Fernández, 1988, p. 53). Volver al sujeto algo no racional, fuera de las estructuras del género y del deseo, es algo que se repetirá en la mayoría de las novelas disidentes en Argentina. De igual manera, la urbanización, la cultura pop y el cine serán el trasfondo de la mayoría de las obras.
Asimismo, Gabriela Cabezón Cámara, escribió en 2009 la novela La virgen cabeza, en la cual la protagonista, Cleopatra, es una mujer travesti quien es venerada como una santa, debido a que puede comunicarse con la Virgen María. Fue la primera novela de Cabezón y por la cual fue posicionada en el panorama literario latinoamericano. Lo que sobresale de la novela en cuestiones narrativas es el uso del lenguaje poético combinado con el “popular”, es decir el usado en los barrios marginales. La cultura pop vuelve a ser enunciada mediante las alusiones al reguetón y la cumbia. También es marcada la diferencia entre las descripciones que hacen los personajes, de corte periodístico y otro más informal.
Uno de los temas más importantes es la religión en comunidades marginales, la reestructura de elementos bíblicos para la construcción de imaginarios colectivos en contextos de pobreza y desigualdad. El que sea una mujer travesti la única que pueda comunicarse con la Virgen María, expone las diferentes necesidades del sujeto pobre y exiliado de estructuras hegemónicas, que pueden ser del sexo-género y raciales.
A diferencia de los dos primeros autores, Naty Menstrual es la primera escritora publicada en Argentina autonombrada como travesti. Escribió tres libros, dos de poesía y uno de cuentos: Batido de Trolo (2005), Continuadísimo (2008) y Poesía recuperada (2017). Su literatura se considera la fundadora de un nuevo tipo de narrativa, en la cual las personas trans/travestis no eran descritas o creadas por personas cisgay o cisheterosexuales, José Luis Peralta comentará sobre la obra de Naty Menstrual: Las trans fueron siempre narradas por el Otro, ya fuera éste heterosexual u homosexual. Y la autora responderá a esos dos regímenes —igualmente inflexibles— con una literatura donde la heterosexualidad y la homosexualidad o están ausentes o son impugnadas (como sendas caras de una misma moneda); la regla, en esta narrativa, es travesti: personajes, espacios y situaciones se articulan desde una mirada que no les resulta ajena (2011, p. 107).
Aún no se hablaba de narrativas trans/travestis, pero si de un acercamiento a nuevas construcciones simbólicas del personaje travesti, ya no solo era el personaje que imita o parodia una feminidad, sino quien escribe su propia historia, su futuro y sus vivencias. “La discriminación, falta de acceso a la salud, malas condiciones habitacionales y constantes crímenes de odio, son las mayores denuncias que se muestran en la narrativa travesti del Cono Sur” (Valdevenito, 2022, p. 6).
En este orden, surgirán nuevas autoras del cono Sur como Susy Shock (Argentina), Marlene Wayar (Argentina), Hija de Perra (Chile), Carolina Urein (Argentina), Claudia Rodríguez (Chile), entre otras. Hablar de sus vivencias en primera persona es algo que caracteriza a estas primeras aproximaciones a una escritura trans/travesti que retomará Camila Sosa Villada en su autobiografía, El viaje inútil: trans/escritura (2019).
1.1.1 Contexto general de la obra de Camila Sosa Villada
Camila Sosa Villada nació el 28 de enero de 1982 en La Falda, Córdoba, Argentina. Es una escritora, actriz y dramaturga trans. Ella estudió Comunicación social en la Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Nacional de Córdoba y la licenciatura en Teatro en la misma institución. Su trayectoria como actriz se compone de participaciones en el teatro como la obra Carnestolendas, retrato escénico de una travesti; en el cine, La vereda de la calle Roma y en la televisión, La viuda de Rafael.
Su obra literaria se compone del poemario La novia de Sandro (2015) publicada por la editorial Tusquets, y que será la editorial que publicará la mayoría de sus textos. Su segunda publicación fue la autobiografía El viaje inútil: Trans/escritura (2018) donde ya empieza a elaborar una reflexión sobre su vida como actriz, escritora y persona trans/travesti, esta fue publicada por Ediciones DocumentA/Escénicas. En el 2019 publica dos libros, la novela Las malas y el ensayo Tesis sobre una domesticación.
La novela fue un éxito y resultó ganadora del Premio Sor Juana Inés de
la Cruz, cuyo propósito es reconocer la excelencia de la labor
escritural de las mujeres que hablan español en América latina y el
Caribe. El ensayo fue editado por la misma autora y se volvió a publicar
en el 2023 por la editorial Tusquets. Villada publicó su primer libro de
cuentos en 2022, Soy una tonta por quererte.
La característica principal de su producción literaria es que los personajes principales son personas trans/travestis. En Las malas la protagonista es una autoficcionalización de Camila, quien mediante flashbacks habla de su experiencia desde la infancia hasta la adultez, su experiencia siendo prostituta, y sus primeros años de travestismo. De igual manera, en La novia de Sandro retoma la vida una persona trans/travesti llamada Camila, de la misma forma que en algunos cuentos de Soy una tonta por quererte.
Describir la vida de las personas trans/travestis en contextos de violencia, pobreza y marginación es como se ha descrito la obra de Villada, esto en clave de resistencia política, activismo transfeminista y decolonial, puesto que en su obra denuncia la violencia con las travestis trabajadoras sexuales, enuncia los diferentes tipos de comunidades de acuerpamiento que se crean en espacios paupérrimos y construye una nueva identidad travesti anclada a la historia de las divergencias en Argentina.
¿Por qué trans/travesti y no travesti, transgénero, transexual? Esto se debe a la denominación de las personas trans en algunos lugares de Argentina y Chile, es decir, la generalización del tipo de identidades divergentes de sexo y género. La autora no se enuncia como persona trans, sino como travesti, a manera de reivindicación del insulto o la connotación peyorativa, comenta Villada para una entrevista: “Yo he dejado de nombrarme trans como se nombran ahorita por una decisión política y porque yo me siento travesti y no me siento trans, […] Cuando dicen “la escritora travesti” yo siento que tengo una esmeralda. Que soy especial” (Corroto, 2022).
El prefijo trans es un prefijo paraguas en el cual entran las categorías de transgénero, transexual y travesti; y por supuesto, la diferencia con el travesti es que implica historicidad del término en Argentina y en Chile.
La palabra travesti llegó desde Brasil a Argentina mediante las revistas y las giras de las transformistas por Latinoamérica. Vanessa Show fue una de las primeras travestis argentinas en dar giras en los años setenta al igual que las brasileñas. La aparición del término se difundió rápidamente en el cine y en los productos de entretenimiento.
La travesti no solo era un sujeto visible en el cine y en el teatro, sino también como sujeto del deseo masculino heterosexual, “El mercado sexual, por su parte, será casi exclusivamente el espacio de supervivencia económica en un contexto de alta represión a las identidades no heteronormativas” (p. 67). Las personas travestis no tenían acceso a otro tipo de trabajo renumerado.
En 1976 la dictadura militar en Argentina reprimió cualquier producción política o cultural que fuera identificada como de izquierda o “peronista”, una de ellas fueron las organizaciones LGBT. Esto provocó la violencia hacia las identidades “maricas” y “travestis” en el teatro y también en las calles, lo que duró varios años, “En los años ochenta la persecución policial no merma y las travestis encuentran una zona geográfica, la Panamericana, donde pueden ejercer la prostitución. Ahora son reconocidas como “travestis” por los diarios amarillistas –aunque ambiguamente por los clientes” (p. 67). La consecuencia de la persecución fue la estigmatización del sujeto travesti.
Fue en 1993 cuando se crearon organizaciones a favor de los derechos de las personas transexuales, transgénero y travestis, la más importantes fue La Asociación de Travestis, Transexuales y Transgénero de Argentina, que ayudó a visibilizar y frenar la violencia policial en la ciudad de Buenos Aires y en el Conurbano.
Dentro del activismo trans/travesti el uso del término travesti para nombrar su identidad frente a otra, Trans, sirve para reivindicar la palabra y formar nuevas formas de resistencia en productos culturales como las artes escénicas, el cine y, por supuesto, la literatura.
En la literatura argentina han existido diversos exponentes de los personajes travestis, uno de los más importantes fue Manuel Puig con la novela El beso de la mujer araña (1976). Aquí trata sobre dos hombres que conviven en una celda. Valentín Arregui es un joven de 26 años, revolucionario de la izquierda marxista detenido por la gobernatura en turno; el otro, es Luis Molina, un hombre homosexual condenado a ocho años de prisión por corrupción de menores.
Aunque el personaje de Luis Molina se identifica más como “loca”, es uno de los caracteres que más han resaltado en la historia de la literatura queer sudamericana. La novela fue rechazada por la misma editorial, Gallimard, que había publicado anteriormente los libros de Puig puesto que el tema de un joven revolucionario siendo seducido por un homosexual iba en contra de las ideales de la editorial.
En la actualidad, El beso de la mujer araña es catalogada como una novela LGBTQIAP+, puesto que Puig comenzó a hacer hipótesis sobre la homosexualidad y el cómo su surgimiento es contestario ante la imposición de roles de género que el movimiento feminista ya había denunciado y, en consecuencia, surgieron movimientos como el frente de liberación homosexual.
La estética de la novela se caracteriza por lo erótico, la representación de pulsiones animales como femeninas, en un acto de rechazo de lo masculino hasta el punto del estereotipo de lo que es una mujer por medio del deseo erótico, “Su propio lenguaje acompaña, en el silencio que presuponen esas formas serializadas, ya listas de la lengua, esa deshumanización” (Fernández, 1988, p. 53). Volver al sujeto algo no racional, fuera de las estructuras del género y del deseo, es algo que se repetirá en la mayoría de las novelas disidentes en Argentina. De igual manera, la urbanización, la cultura pop y el cine serán el trasfondo de la mayoría de las obras.
Asimismo, Gabriela Cabezón Cámara, escribió en 2009 la novela La virgen cabeza, en la cual la protagonista, Cleopatra, es una mujer travesti quien es venerada como una santa, debido a que puede comunicarse con la Virgen María. Fue la primera novela de Cabezón y por la cual fue posicionada en el panorama literario latinoamericano. Lo que sobresale de la novela en cuestiones narrativas es el uso del lenguaje poético combinado con el “popular”, es decir el usado en los barrios marginales. La cultura pop vuelve a ser enunciada mediante las alusiones al reguetón y la cumbia. También es marcada la diferencia entre las descripciones que hacen los personajes, de corte periodístico y otro más informal.
Uno de los temas más importantes es la religión en comunidades marginales, la reestructura de elementos bíblicos para la construcción de imaginarios colectivos en contextos de pobreza y desigualdad. El que sea una mujer travesti la única que pueda comunicarse con la Virgen María, expone las diferentes necesidades del sujeto pobre y exiliado de estructuras hegemónicas, que pueden ser del sexo-género y raciales.
A diferencia de los dos primeros autores, Naty Menstrual es la primera escritora publicada en Argentina autonombrada como travesti. Escribió tres libros, dos de poesía y uno de cuentos: Batido de Trolo (2005), Continuadísimo (2008) y Poesía recuperada (2017). Su literatura se considera la fundadora de un nuevo tipo de narrativa, en la cual las personas trans/travestis no eran descritas o creadas por personas cisgay o cisheterosexuales, José Luis Peralta comentará sobre la obra de Naty Menstrual: Las trans fueron siempre narradas por el Otro, ya fuera éste heterosexual u homosexual. Y la autora responderá a esos dos regímenes —igualmente inflexibles— con una literatura donde la heterosexualidad y la homosexualidad o están ausentes o son impugnadas (como sendas caras de una misma moneda); la regla, en esta narrativa, es travesti: personajes, espacios y situaciones se articulan desde una mirada que no les resulta ajena (2011, p. 107).
Aún no se hablaba de narrativas trans/travestis, pero si de un acercamiento a nuevas construcciones simbólicas del personaje travesti, ya no solo era el personaje que imita o parodia una feminidad, sino quien escribe su propia historia, su futuro y sus vivencias. “La discriminación, falta de acceso a la salud, malas condiciones habitacionales y constantes crímenes de odio, son las mayores denuncias que se muestran en la narrativa travesti del Cono Sur” (Valdevenito, 2022, p. 6).
En este orden, surgirán nuevas autoras del cono Sur como Susy Shock (Argentina), Marlene Wayar (Argentina), Hija de Perra (Chile), Carolina Urein (Argentina), Claudia Rodríguez (Chile), entre otras. Hablar de sus vivencias en primera persona es algo que caracteriza a estas primeras aproximaciones a una escritura trans/travesti que retomará Camila Sosa Villada en su autobiografía, El viaje inútil: trans/escritura (2019).
1.1.1 Contexto general de la obra de Camila Sosa Villada
Camila Sosa Villada nació el 28 de enero de 1982 en La Falda, Córdoba, Argentina. Es una escritora, actriz y dramaturga trans. Ella estudió Comunicación social en la Escuela de Ciencias de la Información de la Universidad Nacional de Córdoba y la licenciatura en Teatro en la misma institución. Su trayectoria como actriz se compone de participaciones en el teatro como la obra Carnestolendas, retrato escénico de una travesti; en el cine, La vereda de la calle Roma y en la televisión, La viuda de Rafael.
Su obra literaria se compone del poemario La novia de Sandro (2015) publicada por la editorial Tusquets, y que será la editorial que publicará la mayoría de sus textos. Su segunda publicación fue la autobiografía El viaje inútil: Trans/escritura (2018) donde ya empieza a elaborar una reflexión sobre su vida como actriz, escritora y persona trans/travesti, esta fue publicada por Ediciones DocumentA/Escénicas. En el 2019 publica dos libros, la novela Las malas y el ensayo Tesis sobre una domesticación.
M.V.
La característica principal de su producción literaria es que los personajes principales son personas trans/travestis. En Las malas la protagonista es una autoficcionalización de Camila, quien mediante flashbacks habla de su experiencia desde la infancia hasta la adultez, su experiencia siendo prostituta, y sus primeros años de travestismo. De igual manera, en La novia de Sandro retoma la vida una persona trans/travesti llamada Camila, de la misma forma que en algunos cuentos de Soy una tonta por quererte.
Describir la vida de las personas trans/travestis en contextos de violencia, pobreza y marginación es como se ha descrito la obra de Villada, esto en clave de resistencia política, activismo transfeminista y decolonial, puesto que en su obra denuncia la violencia con las travestis trabajadoras sexuales, enuncia los diferentes tipos de comunidades de acuerpamiento que se crean en espacios paupérrimos y construye una nueva identidad travesti anclada a la historia de las divergencias en Argentina.
¿Por qué trans/travesti y no travesti, transgénero, transexual? Esto se debe a la denominación de las personas trans en algunos lugares de Argentina y Chile, es decir, la generalización del tipo de identidades divergentes de sexo y género. La autora no se enuncia como persona trans, sino como travesti, a manera de reivindicación del insulto o la connotación peyorativa, comenta Villada para una entrevista: “Yo he dejado de nombrarme trans como se nombran ahorita por una decisión política y porque yo me siento travesti y no me siento trans, […] Cuando dicen “la escritora travesti” yo siento que tengo una esmeralda. Que soy especial” (Corroto, 2022).
El prefijo trans es un prefijo paraguas en el cual entran las categorías de transgénero, transexual y travesti; y por supuesto, la diferencia con el travesti es que implica historicidad del término en Argentina y en Chile.
La autora visibiliza el término como su identidad subjetiva, del mismo modo como apropiación en un ethos autoral que la posiciona como autora travesti que retoma el insulto y el prejuicio de la palabra para entrar en lo que llama Ana Gallego Cuiñas, “De lo común disidente en el Sur Global” o lo propuesto por Javier Mercado, “una literatura trans-travesti argentina”, cualquiera de las dos es catalogada como una narrativa de vanguardia, puesto que reestructura el canon al poner en el eje central la ilegibilidad de las subjetividades disidentes por medio de las dialécticas del sur global, lo que termina en algo innovador y original. En estas nuevas narrativas trans/travestis argentinas se encuentran las autoras: Carolina Urein, Fatal: una crónica trans (2020); Marlene Wayar, Furia travesti (2021); Gabriela Cabezón Cámara, La virgen cabeza (2009); Susy Shock, Poemario trans pirado (2011) y Naty Menstrual con Continuadísimo (2008).
Algunos elementos que se vuelven un lugar común en la narrativa de personajes disidentes en Argentina es la urbanización, la marginalidad, la derivación de reestructurar creencias religiosas e incluso de deconstruir el lenguaje. Camila Sosa Villada y Manuel Puig describen sujetos sensuales que utilizan la animalidad para expresar el deseo y la agencia. Sus personajes son corporalidades desterradas de humanidad. Incluso sus diferencias, como la forma de autonombrarse animales, son un ejemplo claro de cómo las herramientas identitarias vuelven denso al sujeto disidente a lo largo de la historia de un país. Molina es la loca, la mujer enjaulada, el homosexual en el contexto de la represión de la dictadura; Camila es la travesti, la flor carnívora, la mujer bruja en un contexto donde la literatura visibiliza experiencias trans o travestis.
¿Cómo entra la obra de Camila Sosa Villada en el canon literario argentino? Es una vanguardia que propone combatir a una “invisibilidad e ilegibilidad de las subjetividades disidentes” (Gallego, 2022, p. 72), y que a su vez reflexiona sobre el entrelace de la identidad, la escritura y el cuerpo (Mercado, p. 92). Es sustancial explicar este tipo de unión, aunque se considera la participación de la autora en su propia obra al punto de considerarla autobiografía, no deja de ser una “autoficción”, “narrativa vivencial” o una estrategia de la postura autorial, es decir, Las malas no es
precisamente una secuencia de hechos reales. No puede ser una autobiografía debido a que el registro es diferente, si bien son sucesos que apelan a una descripción de vivencias, Camila Sosa Villada ficcionaliza esas experiencias en una narrativa como la novela.
La misma Villada se posiciona en contra de la inseparabilidad de sus textos como producto de su vida, comentó en una entrevista para Letras libres: “las experiencias de vida están por encima de la literatura y por encima de la imaginación, la experiencia siempre es mucho más fuerte que la imaginación” (Villada, 2023). A pesar de ello, la postura autorial de Villada “se vuelve reconocible a través de la transexualidad y la marginalidad” (Cansino, 2022, p. 19).
Para comprender la postura de Camila Sosa Villada en cuanto a su escritura, escribió El viaje inútil: trans/escritura, donde hace una fusión autobiográfica de sus recuerdos como persona travesti y como escritora. La imagen que nos da es la de la persona exiliada por cuestiones identitarias y de expresión, la errante huérfana:
Mi mujer prohibida, mi romance conmigo misma en esa prohibición, dieron paso a la mujer que soy ahora, a esta mujer escritora en la que me he nacido. Ser travestí es la hermana de la escritura en ese viaje de renuncia que presenté frente a mis padres. La escritura y el travestismo son las armas con las que me adentré a vivir como una huérfana (Villada, 2018, p. 46).
En resumen, la obra de Villada comparte elementos de activismo que buscan visibilizar las vidas pauperizadas de las personas trans/travestis; retoma elementos de los movimientos literarios como el neobarroco; resignifica personajes y expresiones literarias como el realismo mágico o lo real maravilloso todo en clave travesti (Gallego, 2022).
En Las malas, Villada no solo nos cuenta sobre la experiencia de Camila en la prostitución, sino que profundiza en la identidad, la agencia y el deseo de una persona que ha vivido en la violencia, la construcción de familias, de parentesco y de comunidades como forma de resistencia de las divergencias sexogénericas.
1.2 Trans/escritura: cuerpo, crítica y formas de aparición
El presente estado de la cuestión o del arte tiene como propósito abordar las diferentes perspectivas que han surgido a partir de la trans/escritura como fenómeno literario en el contexto latinoamericano; desde qué áreas de la filosofía y de la sociología se ha estudiado; y qué nuevas condiciones crea para la literatura latinoamericana y la crítica literaria feminista.
Desde antes de la aparición de la obra El viaje inútil trans/escritura (2018) de Camila Sosa Villada no se hablaba de una trans/escritura, más bien existía un antecedente de autores, autoras y autorxs trans que escribían, pero no se enunciaban desde una posición autorial trans/travesti o de transescritura. En consecuencia, es fundamental realizar una investigación o rastreo de diferentes estudios sobre el tema de la trans/escritura y por supuesto, de las diferentes perspectivas que analizan la obra, Las malas (2019) de Villada. La importante es hacer un censo e identificar los temas, las tendencias, los avances y las problemáticas recurrentes que surgen del tema.
El estado de la cuestión estará organizado por temáticas que resaltan en el abordaje de la novela, Las malas. En primer lugar, la Transescritura, donde se hablará el qué es, qué lo caracteriza y cómo se ha incluido en las nuevas vanguardias. En segundo lugar, los espacios heterotópicos y utópicos que se construyen en la obra y desde qué perspectivas. Por último, la fenomenología y el cuerpo como herramienta para el análisis literario del tipo integrador en el que se retoman elementos del contexto de la obra y del autor. Para ello se realizó una búsqueda bibliográfica en diferentes revistas especializadas en literatura y filosofía. Los artículos no tienen más de cinco años de haber sido publicados.
Javier Mercado publicó el artículo “Transescritura, cuerpo e identidad en La novia de Sandro de Camila Sosa Villada en la revista Letras en el 2021. En este texto se basa en las obras El viaje inútil: trans/escritura (2018) y en La novia de Sandro (2020) y en la propia definición que da la autora en una entrevista para reflexionar sobre las nuevas voces de las personas trans en la literatura, lo que él nombra como “Literatura trans-travesti argentina” y la califica como una irrupción en el campo literario argentino.
Mercado considera que las experiencias de las personas travestis producen una nueva forma de producción literaria, es decir, una trans/escritura irrenunciable a tres características: La lucha política y la denuncia (la resemantización de lo travesti); la autoficción y construcción de la identidad colectiva e individual; el lugar de enunciación que surge de “lo corporal” nombrado en el texto. Este cuerpo es calificado como subalterno, imperfecto y condenado al ostracismo. Considera que la autora tiene una experiencia única, no totalizante y tampoco tiene el propósito de ejemplificar.
Concluye que esta nueva Trans/escritura o poética trans-travesti proviene de entrelazar la identidad, la escritura y el cuerpo; sin embargo, esta identidad es modelable y cambiante, y por supuesto, no es esencial en un devenir trans autorial, si no en la consolidación de un nuevo paradigma.
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