SOSPECHAS MARICAS DE LA CUECA DEMOCRÁTICA

SOSPECHAS MARICAS DE LA CUECA DEMOCRÁTICA: ARTE,

MEMORIA Y FUTURO EN LAS “YEGUAS DEL APOCALIPSIS”

(1988-1993).

 
JULIANA SANDOVAL
 
Manifiesto
Hablo por mi diferencia
 
No soy Pasolini pidiendo explicaciones
No soy Ginsberg expulsado de Cuba
No soy un marica disfrazado de poeta
No necesito disfraz
Aquí está mi cara
Hablo por mi diferencia
Defiendo lo que soy
Y no soy tan raro
Me apesta la injusticia
Y sospecho de esta cueca democrática
Pero no me hable del proletariado
Porque ser pobre y maricón es peor
Hay que ser ácido para soportarlo
Es darle un rodeo a los machitos de la esquina
Es un padre que te odia
Porque al hijo se le dobla la patita
Es tener una madre de manos tajeadas por el cloro
Envejecidas de limpieza
Acunándote de enfermo
Por malas costumbres
Por mala suerte
Como la dictadura
Peor que la dictadura
Porque la dictadura pasa
Y viene la democracia
Y detrasito el socialismo
¿Y entonces?
¿Qué harán con nosotros compañero?
¿Nos amarrarán de las trenzas en fardos con destino a
un sidario cubano?
Nos meterán en algún tren de ninguna parte
Como en el barco del general Ibáñez
Donde aprendimos a nadar
Pero ninguno llegó a la costa
Por eso Valparaíso apagó sus luces rojas
Por eso las casas de caramba
Le brindaron una lágrima negra
A los colizas comidos por las jaibas
Ese año que la Comisión de Derechos Humanos no recuerda
Por eso compañero le pregunto ¿
Existe aún el tren siberiano de la propaganda reaccionaria?
Ese tren que pasa por sus pupilas
Cuando mi voz se pone demasiado dulce
¿Y usted?
¿Qué hará con ese recuerdo de niños
Pajeándonos y otras cosas
En las vacaciones de Cartagena?
¿El futuro será en blanco y negro?
¿El tiempo en noche y día laboral sin ambigüedades?
¿No habrá un maricón en alguna esquina desequilibrando
el futuro de su hombre nuevo?
¿Van a dejarnos bordar de pájaros las banderas de la patria libre?
El fusil se lo dejo a usted
Que tiene la sangre fría
Y no es miedo
El miedo se me fue pasando
De atajar cuchillos
En los sótanos sexuales donde anduve
Y no se sienta agredido
Si le hablo de estas cosas
Y le miro el bulto
No soy hipócrita
¿Acaso las tetas de una mujer no lo hacen bajar la vista?
¿No cree usted que solos en la sierra algo se nos iba a ocurrir?
Aunque después me odie
Por corromper su moral revolucionaria
¿Tiene miedo que se homosexualice la vida?
Y no hablo de meterlo y sacarlo
Y sacarlo y meterlo solamente
Hablo de ternura compañero
Usted no sabe
Cómo cuesta encontrar el amor
En estas condiciones
Usted no sabe
Qué es cargar con esta lepra
La gente guarda las distancias
La gente comprende y dice:
Es marica pero escribe bien
Es marica pero es buen amigo
Súper-buena-onda
Yo no soy buena onda
Yo acepto al mundo
Sin pedirle esa buena onda
Pero igual se ríen
Tengo cicatrices de risas en la espalda
Usted cree que pienso con el poto
Y que al primer parrillazo de la CNI
Lo iba a soltar todo
No sabe que la hombría
Nunca la aprendí en los cuarteles
Mi hombría me la enseñó la noche
Detrás de un poste
Esa hombría de la que usted se jacta
Se la metieron en el regimiento
Un milico asesino
De esos que aún están en el poder
Mi hombría no la recibí del partido
Porque me rechazaron con risitas
Muchas veces
Mi hombría la aprendí participando
En la dura de esos años
Y se rieron de mi voz amariconada
Gritando: Y va a caer, y va a caer
Y aunque usted grita como hombre
No ha conseguido que se vaya
Mi hombría fue la mordaza
No fue ir al estadio
Y agarrarme a combos por el Colo Colo
El fútbol es otra homosexualidad tapada
Como el box, la política y el vino
Mi hombría fue morderme las burlas
Comer rabia para no matar a todo el mundo
Mi hombría es aceptarme diferente
Ser cobarde es mucho más duro
Yo no pongo la otra mejilla
Pongo el culo compañero
Y ésa es mi venganza
Mi hombría espera paciente
Que los machos se hagan viejos
Porque a esta altura del partido
La izquierda tranza su culo lacio
En el parlamento
Mi hombría fue difícil
Por eso a este tren no me subo
Sin saber dónde va
Yo no voy a cambiar por el marxismo
Que me rechazó tantas veces
No necesito cambiar
Soy más subversivo que usted
No voy a cambiar solamente
Porque los pobres y los ricos
A otro perro con ese hueso
Tampoco porque el capitalismo es injusto
En Nueva York los maricas se besan en la calle
Pero esa parte se la dejo a usted
Que tanto le interesa
Que la revolución no se pudra del todo
A usted le doy este mensaje
Y no es por mí
Yo estoy viejo
Y su utopía es para las generaciones futuras
Hay tantos niños que van a nacer
Con una alíta rota
Y yo quiero que vuelen compañero
Que su revolución
Les dé un pedazo de cielo rojo
Para que puedan volar.
 
−Pedro Lemebel, 1986.−
 

*

ÍNDICE
 
INTRODUCCIÓN
 
Sobre la memoria y otros demonios: el problema de recordar en Chile luego de Pinochet.
“Verdad y justicia en la medida de lo posible” o los problemas de la memoria oficial.
Ver para creer” o la centralidad de la política expresiva.
 
“Hablo por mi diferencia” o poner el cuerpo para recuperar la calle.
Antecedentes poéticos políticos: entre la calle y la galería, entre el grito y el susurro.
La “política del asalto coliza” o las poéticas de la crisis de los maricas por el cambio.
 
El galope a contratiempo de la cueca democrática: un arte para repensar el pasado, un arte para replantear el futuro.
“La conquista de América” o las alianzas desde la herida.
Maricomprenderse o la importancia de pensar el pasado desde una estética marica.
 
Ni perdón a nuestras vidas, ni tolerancia, sino un pedazo de cielo para volar: utopías maricas chilenas y demás sueños.
Panchita, Panchita ¿dónde tejemos la ronda?” o cómo crear desde los márgenes.
Estrellada II o las calles de las locas incendiarias.
 
CONCLUSIONES.
 
ANEXOS.
 
LISTADO IMÁGENES.
 
BIBLIOGRAFÍA.
 
INTRODUCCIÓN
 
Era 1988 (decimosexto año de la dictadura militar de Pinochet y diecisiete días después del plebiscito que le negó un nuevo mandato al militar y dio inicio a la “transición democrática” chilena) cuando “Panchita” Casas y “La Pedra” Lemebel irrumpían – literal y metafóricamente- en la escena artística chilena. Su primer escenario fue La Chascona, donde, al son de vidrios rotos¹, llegaron irreverentemente travestidos con sus imponentes tacones altos y sus voces fuertes. Con esto replicaron el gesto tan acallado como extendido en Santiago del allanamiento de vivienda², aunque con otros fines. Así, interrumpieron la entrega de la condecoración “Pablo Neruda” al artista/poeta Raúl Zurita, suplantando su presea con una corona de espinas.
 
Zurita rechazó la coronación mientras nadie aplaudía y, sin embargo, alguien preguntó quiénes se adjudicaban (verbo cargado de implicaciones en el contexto) esta acción, a lo que la pareja respondió al unísono “Las Yeguas del Apocalipsis”³, nombre que se apropiaba del insulto (a los homosexuales, a l@s postitut@as, a las mujeres), para hacer de él un estandarte de la legión entera de desacato que el título insinuaba⁴. A partir de esta primera intervención y hasta inicio de los noventa, es decir, en los dos años que se dieron para la salida del régimen pinochetista, estas locas maricas (términos socialmente peyorativos que ellos mismos usaban para identificarse públicamente, entre otros) se convertirían en el terror de los eventos culturales, siempre acechados por la amenaza de su aparición.
 
En este periodo las Yeguas presentaron 17 de sus 23 acciones registradas [anexo 1] para luego tener un par de obras más (dos en el 91 y una el 93) tras su separación y finalizar su trasegar artístico grupal con su canto de cisne Ejercicio de memoria en la VI Bienal de la Habana, titulada “El individuo y su memoria”. Pese a vivir casi una década en el olvido, en los últimos años las Yeguas han recibido una revaloración tardía, encarnada gloriosamente en el ámbito internacional en su inclusión en “Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina” en el Museo Reina Sofía de Madrid en 2012. Esta exhibición reivindicó su obra en dos sentidos. Primero, como ejemplo de la avanzada, señalándola como representante del conceptualismo latinoamericano⁵.
 
1 Maura Brescia, “Una corona de espinas y un cristal roto para el poeta Raúl Zurita”, La Época, octubre 23, 1988.
2 Ejemplos de la extensión (tanto en términos temporales como de patrones de repetición) de los allanamientos de vivienda extra-judiciales (que terminaban comúnmente en desaparición y homicidio) pueden hallarse tanto en el Informe de la Comisión de Verdad y Reconciliación (conocido popularmente como “Informe Rettig”) de 1991, como en el Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura (o “Informe Valech”) de 2003. En este caso, el paralelismo entre ciertas prácticas (rotura de vidrios, práctica común de intimidación de los carabineros durante momentos como las protestas populares de 1983; cambio o implantación de evidencia falsa, para justificar asesinatos y aumentar la idea de un movimiento de izquierda guerrillera al acecho) no deja de ser, cuando menos, perturbador. Por esto, dichas implicaciones serán exploradas más a profundidad posteriormente.
3 Juan José Santos, “Refundación de las Yeguas del Apocalipsis” Art Nexus 141 (2014-2015):72.
4 Las implicaciones de este nombre serán exploradas en las conclusiones, dado su potencial unificador respecto a varias propuestas de este análisis.
5 Ignacio Lipradini, “Claves interpretativas del Siluetazo”, en El Siluetazo, comp. Ana Longoni y Gustavo Brunzzone (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008), 372.
 
Segundo, al designarla como partícipe de un proceso no-consensuado de aparición múltiple y simultánea de tácticas afines, invención de espacios y modos de hacer arte y política en diferentes puntos, que ampliaron o disolvieron el territorio convencional del arte para integrarse en la vida pública, sobre todo en el contexto de las dictaduras⁶.
 
Con esto, las Yeguas fueron entronizadas en el panteón de la resistencia artística a las dictaduras latinoamericanas, que, desde la encarnación de lo marginal, de lo subterráneo, hicieron que lo que era escoria social ahora hablara y denunciara desde su diferencia. Expuesta tan elogiosamente, la obra de las Yeguas del Apocalipsis parece establecerse como un hito en la historia artística chilena, especialmente en lo que concierne a la construcción de su memoria. Sin embargo, por mucho tiempo no lo fue y esto justifica su estudio juicioso a esta luz. Esto se evidencia en gestos micro, como su total ausencia en análisis cuyo objetivo fue posicionarse como restauradores de una memoria artística ignorada, tales como Historias recuperadas. Aspectos del arte contemporáneo en Chile desde 1982.
 
Pero también lo hace en gestos macro tan dicientes como su exclusión del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos -inaugurado en 2010 por la presidente Bachelet- hasta 2016 con la exposición “Arder”, dedicada al recientemente fallecido Lemebel. Frente a esta valoración ambivalente, surge el interrogante ¿cuáles fueron los posicionamientos críticos que las Yeguas del Apocalipsis plantearon en la construcción de la memoria chilena a través de su obra que explican esta situación de exclusión? Como respuesta tentativa puede pensarse que la obra de las Yeguas no tuvo una fácil cabida en la construcción de la memoria chilena y de un proyecto nacional post-dictatorial por desarrollar una obra artística que, desde la encarnación de una diferencia radical militante, planteó un diálogo crítico con otros ejercicios de memoria en la pos-dictadura chilena en función de problematizarlos, ampliarlos y utilizarlos para imaginar un futuro nuevo.
 
Más concretamente, esta diferencia se expresaba en cuerpos disidentes, maricas, sexualmente ambiguos o indefinidos, travestidos y mutables que, además, se tomaban espacios públicos para transformarlos en nuevos territorios simbólicos donde discutir y procesar públicamente y de otros modos las experiencias de violencia. Con esto sembraron en el imaginario colectivo la necesidad de pensar (y vincular) temas diversos como la violencia inherente a la historia de Chile, el rechazo a la diferencia sexual, los límites de la izquierda y la marginación de las identidades agredidas por el triunfalismo neoliberal, entre otros.
 
Estas cuestiones ponían en evidencia los límites y las concepciones presentes de la re-construcción democrática chilena, donde la distancia radical con la dictadura se desdibujaba. Y eran precisamente estos los términos en los que interpelaban y reflexionaban sobre temas del pasado chileno, definiendo una interpretación crítica de este desde un arte re-politizado. En otras palabras, los posicionamientos residuales o marginales de las manifestaciones de las Yeguas planteaban retos, reflexiones y alternativas fundamentales desde una otredad radical al orden y la construcción de una memoria más consensuada y homogénea en Chile, cuya ausencia en el proyecto nacional post-dictatorial lo empobrecía.
 
6 Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Perder la forma humana: una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina - Proyecto Expositivo (Madrid: MNCARS, 2012), 5.
 
Desde esta perspectiva, la presente investigación considera que existen tres ejes transversales a la producción de las Yeguas. A saber, la encarnación de la diferencia radical militante (tanto hacia el interior de Chile como hacia el exterior), la problematización de la memoria del pasado chileno desde dicha marca y, finalmente, el planteamiento de nuevos mundos posibles donde esta diferencia tiene un potencial creador, cuando no disruptivo.
 
Resulta fundamental aclarar que estas aproximaciones se dividen para facilitar el análisis, pero deben ser comprendidas como preocupaciones que se traslapan y entrecruzan constantemente en la producción del dúo. Por otra parte, y con el fin de acotar el campo investigativo, este análisis se centrará en cinco (5) obras en las que son más evidente estas temáticas transversales: “Refundación de la Universidad de Chile” (1988), “¿De qué se ríe presidente?” (1989), “La conquista de América” (1989), “La Última Cena de San Camilo” (1989) -en el marco de “Casa Particular”- y “Estrellada II” (1990). Con el fin de analizar las dinámicas críticas que las Yeguas plantearon en relación con la construcción de memoria en Chile alrededor de estos ejes, se propone aproximarse a la problemática por bloques analíticos, pero recordando su unidad holística.
 
En primer lugar, en “Sobre la memoria y otros demonios: el problema de recordar en Chile luego de Pinochet” se realizará una contextualización histórica general del momento de producción de las Yeguas, con el objetivo de identificar las principales dinámicas en torno a la cuestión de la construcción de memoria en el Chile del postplebiscito, para dar cuenta de sus principales propuestas y tensiones a su alrededor. En segunda instancia, la sección “Hablo por mi diferencia” desarrollará a profundidad la idea de la encarnación de la diferencia radical y militante en las Yeguas, con el fin de evidenciar la manera en que la aproximación de Casas y Lemebel a su realidad estuvo moldeada por dicha diferenciación.
 
El tercer capítulo, “El galope a contratiempo de la cueca democrática: un arte para repensar el pasado, un arte para replantear el futuro”, ahondará en las relaciones con la historia y la memoria chilena que formularon los artistas, momento cuando se propondrá la utilidad analítica de la noción de interseccionalidad para analizar estas preocupaciones en el accionar de las Yeguas. Por su parte, la última sección “‘Ni perdón a nuestras vidas, ni tolerancia, sino un pedazo de cielo para volar’: utopías maricas chilenas y demás sueños.” profundizará en los indicios y reiteraciones que se insinúan una la propuesta de la creación de microterritorios efímeros, pequeños mundos donde habitar en nuevos términos.
 
En otras palabras, se apuntará a delinear algunos elementos para una comprensión del accionar artístico del dúo no sólo en términos críticos, sino también propositivos. Finalmente, la quinta parte estará compuesta por las conclusiones del análisis, donde se sintetizarán las observaciones realizadas, además de dar cuenta más clara del diálogo del presente análisis con otros estudios sobre el tema, para evidenciar la manera cómo el documento en general apunta a ampliar las perspectivas analíticas para la comprensión de la obra artística de las Yeguas, específicamente en relación a la construcción de memoria y proyecto de nación en el agitado Chile heredero de la dictadura.
 
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